![Nikon Nikkor Z 50 mm f/1.4 - zdjęcia przykładowe [RAW]](/i/images/6/7/6/d2FjPTMxN3gxLjUwMA==_src_236676-DY6A0289_min.jpg)
Newsletter
Newsletter
Publikujemy kolejny tekst poświęcony fotografii otworkowej. Autorem jest, znany już naszym czytelnikom z poprzedniego cyklu Wszystko o fotografii otworkowej Karol Hordziej, założyciel pierwszej strony internetowej poświęconej w całości tematyce "otworka". Hordziej prowadzi również warsztaty fotografii otworkowej (Fotoporuszenie 2004).
Camera Obscura
tekst Karol Hordziej
Po co robić zdjęcia drewnianym pudełkiem z dziurką?
Próba odpowiedzi na gruncie rozważań ontologicznych.
Takie właśnie pytania stawia mi Fotografia: pytania należące do metafizyki "głupiej" czy prostej (tylko odpowiedzi są skomplikowane), czyli prawdopodobnie do prawdziwej metafizyki. (1) - Roland Barthes
Digitalizacja obrazu jest z pewnością najbardziej znaczącym i najbardziej spektakularnym procesem zachodzącym w obrębie współczesnych technik wizualnych. Równocześnie jesteśmy świadkami zjawiska w przeciwnego, a więc powrotu i rosnącej popularności starych, analogowych technik fotograficznych, takich jak fotografia otworkowa. (2) Oba procesy posiadają głębszy sens wykraczający poza techniczno-ekonomiczne znaczenie. W szczególności zjawisko powrotu do technik analogowych wydaje się być głęboko umotywowane na poziomie ontologicznym. Centralnym punktem tego artykułu będzie pojęcie prawdy w fotografii, które jeszcze nie tak dawno można by uznać za pojęcie tautologiczne, skoro fotografię kojarzono z obiektywną prawdą. Zdzisław Toczyński w artykule poświęconym temu zagadnieniu pisze, iż prawda "warunkuje samo istnienie fotografii, jej społeczny odbiór i pozytywną, powszechną recepcję. Prawda umożliwia głęboki wgląd w wielokierunkowe funkcje medium; pozwala zrozumieć jego ontologię, procesy odbioru, funkcję archetypów, symboli i podświadomości". (3) Przemiany w odbiorze i doświadczaniu fotografii w ostatnich dziesięcioleciach wykraczają oczywiście poza analizę ściśle filozoficzną i obejmują także zjawiska natury psychologicznej czy socjologicznej.
Zestawienie fotografii cyfrowej z analogową nie jest tutaj kluczowe, nie ma też sensu poszukiwanie argumentów na korzyść jednej z nich. W tym przypadku najwłaściwszym kryterium wydaje się być kryterium użyteczności, rozpatrywane w bardziej konkretnych sytuacjach zamiast próby ustalenia jakiegoś ogólnego wartościowania. Samo jednak zestawienie prowadzi do bardzo ciekawych wniosków. Rzecz ma się tu podobnie do debaty wywołanej pojawieniem się fotografii w XIX wieku. Wtedy także wybuchały niekonstruktywne waśnie między malarzami a fotografami (a właściwie między malarzami uznającymi i odrzucającymi użycie aparatu fotograficznego). Najciekawsze jednak było samo zestawienie dwóch mediów, dzięki któremu możliwe było głębsze określenie ich istoty i funkcji. Celem zestawienia fotografii cyfrowej z analogową jest właśnie dookreślenie istoty obu tych mediów. Fotografia otworkowa jest tu po pierwsze idealnym przykładem fotografii analogowej, po drugie właśnie w kontekście z obrazem cyfrowym wyraźniej rysuje się jej specyfika i podstawy renesansu jej popularności.
_968856305.jpg)
_1475239688.jpg)
_1877607562.jpg)
_443908423.jpg)
Opierając się na cytowanej wcześniej pracy Zdzisława Toczyńskiego przyjmuję odsłanianie rzeczywistości "za tę funkcję fotografii, która najpełniej określa ontologiczny wymiar medium".(4) Wskazanie to opiera się na rozumieniu kategorii prawdy jako wartości, podanym przez Władysława Stróżewskiego, zgodnie z którym może być ona rozumiana na trzy sposoby: jako odsłonięcie czegoś, jako przyrównanie i jako wewnętrzna spójność twierdzeń. (5) Zarówno pierwsza jak i druga funkcja ma zastosowanie w rozważaniach dotyczących fotografii, jednak odsłanianie rzeczywistości jest funkcją zdecydowanie naczelną, jeśli spojrzeć na historię fotografii i jej społeczną i artystyczną rolę.
Renesans fotografii otworkowej ma swoje źródła w eksperymentach fotograficznych, które w latach sześćdziesiątych przeprowadzali artyści tacy, jak Paolo Gioli, Gottfried Jäger i Eric Rehner, autor książki poświęconej starym technikom fotograficznym. W latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych poprzez wystawy, wydawnictwa, ale przede wszystkim dzięki funkcjonowaniu stron internetowych i list dyskusyjnych w internecie pinhole photography zdobyło sobie wyznawców na całym świecie. Wygląda na to, że nie jest to krótkotrwała moda, także ze względu na jej niekomercyjny charakter - choć to ostatnio zaczyna się zmieniać. Zazwyczaj jednak aparaty do fotografii otworkowej budowane są przez zainteresowane osoby samodzielnie, powstaje w ten sposób unikalny przedmiot, posiadające specyficzne parametry użytkowania. Ponieważ pod względem szybkości tworzenia obrazu fotografia otworkowa jest daleko w tyle za popularnymi procesami fotograficznymi, a jest to jeden z najwyraźniejszych wyznaczników współczesnego świata, zastanawiające jest, co właściwie skłania do niej tak licznych użytkowników. Wydaje mi się, że ma to związek z ontologią obrazu tworzonego w ten sposób, a w szczególności właśnie na zdolności do odsłaniania rzeczywistości w sposób niedostępny innym obrazom fotograficznym, zwłaszcza fotografii cyfrowej, która stoi niejako na drugim biegunie świata fotografii. Co zatem charakteryzuje obraz uzyskany w fotografii otworkowej i odróżnia go od obrazu cyfrowego?
Po pierwsze fotografia otworkowa posiada to, co Roland Barthes wskazał jako istotę fotografii w ogóle: referencyjność, a co za tym idzie, zdolność potwierdzania rzeczywistości. Są to cechy, od których fotografia cyfrowa mimo swojej dokładności, bezpośredniego efektu i wizualnej atrakcyjności wydaje się oddalać. Barthes pisze: "nazwą noematu (6) Fotografii będzie więc: "To-co-było" lub Nienaruszalność. W łacinie (pedantyzm jest tu konieczny, gdyż ukazuje odcienie) wyraziłoby się to niewątpliwie tak: "interfuit": czyli że to, co widzę, znalazło się tam, w tym miejscu, które rozciąga się pomiędzy nieskończonością i podmiotem (operatorem lub spectatorem). Było tam, a jednak zaraz zostało oddzielone. Było absolutnie, nieodwołalnie obecne, o jednak już odmienione. To wszystko właśnie oddaje łaciński czasownik intersum". (7) Innymi słowy: "zawsze, wobec każdego zdjęcia na świecie, istnieje pewność: istotą Fotografii jest potwierdzenie tego, co przedstawia" (8). Barthes reprezentuje tu pewien konkretny pogląd filozoficzny, ale przekonanie o takiej właśnie funkcji fotografii istnieje także w świadomości ludzi nie zainteresowanych specjalnie fotografią ani filozofią. Przykładem może być funkcja fotografii w filmie. W "Powiększeniu" Antonioniego fotograf wykonuje zdjęcie zupełnie nie spodziewając się, jakie ważne szczegóły uchwyci w kadrze. Równolegle ze śledztwem prowadzonym w "świecie rzeczywistym" prowadzone jest śledztwo na obszarze jednej fotografii, która przy kolejnych powiększeniach ukazuje nowe, ważne szczegóły i odsłania w rzeczywistości brakujące elementy. Nieco inaczej występuje motyw fotografii w filmie "Memento", gdzie bohater cierpiący na zanik pamięci rekonstruuje swoje życie na podstawie wykonywanych codziennie zdjęć. Można także wspomnieć całe masy filmów w których fotografia jest dowodem lub przedmiotem użytym w celu szantażu itd.
Widać więc, że referencyjność fotografii jest obecna zarówno w teoriach filozoficznych, jak też jest składnikiem kultury masowej. Jednak we wszystkich przypadkach jest to fotografia analogowa. W "Powiększeniu" czarno-biała klisza, w "Memento" odbitka z Polaroida. Jest oczywiste, że w latach, w których swój film realizował Antonioni fotografia cyfrowanie nie mogła być użyta, ale już reżyser "Memento" miał możliwość wyboru. Tymczasem powszechne użycie fotografii cyfrowej podważa wiarygodność fotografii jako potwierdzenia rzeczywistości. Pisze o tym Andreas Muller-Pohle: "Digitalizację obrazu można rozpatrywać jako koniec fotografii, która traci swoją autonomię kultywowaną na etapie analogizacji oraz związane z tym przywileje. (...) O ile na etapie analogizacji była przede wszystkim techniką referencyjną i wsparciem dla wzroku, o tyle teraz staje się techniką preferencyjną i narzędziem myślenia" (9). Ktokolwiek poznał możliwości komputerowej obróbki obrazu rozumie o co chodzi. Pomyślmy choćby zdjęciach, na które trafiamy na stronach internetowych, albo przesłanych nam pocztą elektroniczną. Często wraz bezpośrednim oddziaływaniem zdjęcia idzie pytanie o jego wiarygodność. Łatwość z jaką można manipulować obrazem cyfrowym i dostępność narzędzi temu służących sprawia, że fotografia cyfrowa nierzadko wzbudza naszą nieufność. Żeby uznać taki obraz za przedstawiający prawdziwy stan rzeczywistości potrzebujemy dodatkowych kryteriów, na przykład informację o tym, kto dane zdjęcie wykonał, kto je nam przysłał itd. Ale w tym wypadku jest to już porzucenie istoty fotografii. Barthes pisał: "z fenomenologicznego punktu widzenia zdolność poświadczania autentyczności bierze w fotografii górę nad zdolnością przedstawiania" (10). W fotografii cyfrowej ta zasada ulega odwróceniu. I nadal nie chodzi tu o wartościowanie, lecz odpowiedź na pytanie o popularność starej analogowej techniki fotograficznej, jaką jest fotografia otworkowa (11).Wydaje mi się że jest to w dużej mierze tęsknota za konkretem, materialnością, przeciwstawioną immaterialności fotografii cyfrowej. Immaterialność oznacza tu coś więcej niż brak materialnego umiejscowienia obrazu. "Immaterialność w rozumieniu Lyotarda to stan, w którym permanentne i wszechobecne mediatyzowanie rzeczywistości sprawia, że w coraz mniejszym stopniu mamy kontakt z bytami materialnymi. Środowisko medialne wytwarza "powłokę" (12), przez którą coraz trudniej dotrzeć nam do przedmiotów materialnych". Na tym pojęciu zresztą opiera się moja osobista opinia na temat rozróżnienia między fotografią analogową a cyfrową, mianowicie nie jest to różnica dotycząca powstawania ani obróbki obrazu, ale tego, w jaki sposób go tracimy. Bo zarówno wśród fotografii cyfrowej część posiada typowo reportażowy charakter, a analogowy obraz także może być manipulacją, ale niezwykle rzadko się zdarza stracić cały zbiór barytowych odbitek i negatywów w jednej chwili, a rodzinne zdjęcie potrafi przetrwać wojenne zawieruchy, podczas gdy awaria komputera co chwilę pozbawia kogoś wokół mnie wszystkich obrazów zgromadzonych przez rok czy kilka lat. Jest to oczywiście teoria czysto fenomenologiczna, pokazująca tylko sposób doświadczania obu zjawisk.
Właśnie w immaterialności współczesnej rzeczywistości i wytworzeniu się owej "powłoki" tkwi prawdopodobnie główna przyczyna powrotu do tradycyjnych analogowych technik fotograficznych. Zdjęcie wykonane przy użyciu camera obscura posiada coś w rodzaju aury konkretności, prawdziwości. Obraz utworzony bez użycia soczewek, mechanizmów, właściwie tylko przy użyciu pudełka z dziurką, przez którą rzeczywistość jest podglądana to, używając słów Susan Sontag o fotografii, to "ślad, coś odbitego bezpośrednio ze świata, niczym odcisk stopy albo maska pośmiertna" (13). Tak więc najistotniejszym elementem takiej fotografii jest powrót do paradygmatu referencyjności, kontakt z rzeczywistością. Ma to swoje fizyczne uzasadnienie. W znanym fragmencie Barthes pisze: "często mówi się, że to malarze wynaleźli Fotografię (przekazując jej kadrowanie, perspektywę albertyńską i optykę "camera obscura"). Ja zaś mówię: nie, zrobili to chemicy. Gdyż noemat "to-co-było" stał się możliwy dopiero od tej chwili, gdy naukowy przypadek (odkrycie światłoczułości halogenków srebra) pozwolił na uchwycenie i bezpośrednie wydrukowanie promieni świetlnych wysyłanych przez oświetlony przedmiot. Dosłownie rzecz biorąc, zdjęcie jest emanacją przedmiotu odniesienia". To, że praktykujący fotografię otworkową są świadomi tej specyfiki fotografii poświadczają częste eksperymenty zmierzające do maksymalnego skrócenia drogi między światłem tworzącym obraz przedmiotu a końcowym obrazem fotograficznym. Służy temu między innymi użycie papieru fotograficznego zamiast kliszy: mamy wtedy o jeden proces chemiczny mniej, a fotografia powstaje na tym samym materiale, na który padły promienie świetlne odbite od przedmiotu. Zarazem taka fotografia wraca także do pojęcia oryginału, jako że nie ma tu negatywu, z który można wielokrotnie powielać.
Na referencyjny charakter fotografii otworkowej wpływa także jej zdolność do samozapisywania rzeczywistości. Uproszczenie procesu fotografowania i konstrukcji aparatu prowadzi do sytuacji, w której coraz trudniej mówić o manipulowaniu obrazem przez fotografującego. Zdolność do samozapisywania rzeczywistości idzie w parze ze zmniejszeniem udziału ego fotografującego, który sprowadza się jedynie - a może to właśnie jest najważniejsze? - do wyboru przedmiotu do sfotografowania. Dalej proces zachodzi niemalże bez udziału człowieka. Także w tym przypadku chciałbym podać pewne przykłady na to, że nie jest to czysto teoretyczne rozważanie, nie związane z praktyką. Przeciwnie, w działaniu fotografujących widać, że jest to jedna z rzeczy przyciągających ich do tej właśnie techniki. Można mianowicie wskazać na liczne eksperymenty zmierzające do jak największego ograniczenia własnego wpływu na obraz. Mogą to być z jednej strony procesy opierające się na przypadku, gdy dopiero analizując uzyskany obraz można odczytać, co "rzeczywistość zechciała zapisać na papierze" lub też procesy, w których dzięki bardzo długim czasom naświetlania obraz powstaje samoistnie na papierze, bez konieczności wywoływania go w odpowiedniej chemii. Krańcowym przypadkiem, odchodzącym już nawet od aparatu camera obscura, jako jeszcze nie wystarczająco bezpośredniego narzędzia, jest użycie tylko samego papieru w taki sposób, by obraz "sam" się też wywoływał.
W tym momencie dochodzimy do miejsca, w którym kończy się dziedzina rozważań natury ontologicznej, a zaczyna się obszar mistyki, kontemplacji, czy też psychologii, jak kto woli. Bowiem w twórczości większości bardziej świadomych użytkowników fotografii otworkowej zaznacza się coraz większa rola drogi, jaką dochodzi się do uzyskania danej fotografii, kontakt z rzeczywistością fotografowaną, możliwość ukazania obrazu tego, co zazwyczaj staramy się sobie zaledwie uświadamiać. Pisze o tym Dominique Stroobant, który fotografował niebo używając czasów naświetleń rzędu sześciu miesięcy: "Zajęło mi trochę czasu aby zobaczyć - nie tylko zrozumieć - w jaki sposób Słońce na nas oddziaływuje. Większość ludzi pojmuje rzeczy racjonalizując je (...) ale oni nadal nie "widzą" . (...) Wiele gotowych obrazów daje nam fragmentaryczny widok rzeczy. To odpowiada naszemu postrzeganiu rzeczywistości..." (14).
Powracająca popularność fotografii otworkowej pokazuje siłę przyciągania, jaką posiada jej ontologiczny wymiar związany z bliskim kontaktem z rzeczywistością. Nie jest to ta sama fotografia co półtora wieku wcześniej. Tamta w znacznym stopniu czerpała swoją siłę z czaru nowości, wynalazku. Obecnie jest to całkowicie świadomy wybór, na przekór nowoczesnym trendom. Ontologiczna charakterystyka tej fotografii jest akcentowana w wielu pracach posługujących się nią artystów. Powrót do starej techniki jest także powrotem do dawnego etosu, zgodnie z którym "starsze pokolenie twórców opisywało fotografię naszego stulecia jako heroiczną próbę skupienia, ascetycznej dyscypliny, mistycznej gotowości poddania się światu: takiej postawy wymagamy od artysty, który pragnie się przebić przez chmurę niewiedzy" (15).
Przypisy:
(1) Roland Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, Wydawnictwo KR, Warszawa 1996
(2) Być może przedmiot tego artykułu wymaga sam w sobie krótkiego wyjaśnienia. Pojęcie fotografii otworkowej oznacza obrazy wykonywane z wykorzystaniem zasady działania camera obscura, a więc w najprostszy i pierwotny dla fotografii sposób. Aparat fotograficzny w tym wypadku to pudełko, najczęściej drewniane, z dokładnie wykonanym otworkiem o bardzo małej średnicy. Obraz przedmiotu fotografowanego rzucany jest na negatyw lub papier fotograficzny przez ów dokładnie wykonany otwór, na którego miejsce wraz z rozwojem fotografii wkroczył następnie szklany obiektyw. Tak wygląda ogólna zasada fotografii otworkowej. W praktyce istnieje wiele możliwości. Camera obscura może być wielkości ciężarówki, a obraz rzucany prosto na papier wielkich rozmiarów lub też może to być kilkucentymetrowe pudełko które można umieścić gdziekolwiek, na przykład, jak robi to pewien amerykański fotograf, w ustach, fotografując rzeczywistość na zewnątrz ograniczoną z góry i z dołu przez linię własnych zębów...Można też tak posklejać papier fotograficzny, by sam tworzył aparat camera obscura tak, że po wywołaniu i rozklejeniu papieru nie pozostaje śladu po narzędziu użytym do zrobienia fotografii. Te różne eksperymenty nie są tylko sztuką dla sztuki, ale wypływają w różny sposób z przemyśleń fotografujących osób.
(3) Zdzisław Toczyński, Prawda w fotografii, w: Nowe media w komunikacji społecznej XX wieku. Red. Maryla Hopfinger, Oficyna naukowa, Warszawa 2002
(4) jw.
(5) Władysław Stróżewski, W kręgu wartości, Kraków 1992
(6) przedmiotu myślenia
(7) R. Barthes, jw.
(8) S. Sontag, jw.
(9) Andreas Muller-Pohle, Analogizacja. Digitalizacja. Projekcja, b. tłum., "Format" 19971, nr 3/4
(10) R. Barthes, jw.
(11) A właściwie technik analogowych w ogóle, bo podobne procesy można zaobserwować w różnych dziedzinach, na przykład w muzyce powrót do syntezatorów analogowych z lat siedemdziesiątych
(12) Derrick de Korckhove, Powłoka kultury. Odkrywanie nowej elektronicznej rzeczywistości, tłum. Witold Sikorski, Piotr Nowakowski, Warszawa 1996
(13) S. Sontag, jw.
(14) w: Eric Rehner, Pinhole photography. Rediscovering a Historic Technique, Focal Press, Boston, London, 1995, cyt. za: Paweł Kula, ...Słońce jest otworem przez który wpada światło..., "Kwartalnik Fotografia", nr 8, 2001
(15) S. Sontag, jw.
Strony internetowe:
