![Nikon Nikkor Z 50 mm f/1.4 - zdjęcia przykładowe [RAW]](/i/images/6/7/6/d2FjPTMxN3gxLjUwMA==_src_236676-DY6A0289_min.jpg)
Newsletter
Newsletter
Skoro dotarliśmy do tego etapu, jest to już prawie sukces. Siadamy teraz wygodnie przed komputerem z nakręconym wcześniej materiałem i ujęcie po ujęciu, opowiadamy historię. Przed nami dwie możliwości:
a: Z radością stwierdzamy, że mnogość i różnorodność ujęć daje nam bezmiar możliwości montażowych. Wszystko się ze sobą klei, niczego nie brakuje, a historia opowiada się na wiele sposobów zależnie od tego, jak sobie ujęcia poukładamy.
b: Patrzymy na nasze ujęcia i zadajemy sobie pytanie: "ale o co chodzi?" Okazuje się, że nic do siebie nie pasuje. Przekroczone są osie, pomylone kierunki, źle dobrane wielkości planów. Nie montuje się po prostu.
Jak uniknąć przypadku b
Montaż to jedna z ostatnich faz pracy nad filmem. Niby ostatnia, ale żeby nie stała się katuszami piekielnymi, trzeba o niej myśleć od samego początku. Nawet krótki kilkuminutowy filmik składa się z wielu zmontowanych ze sobą ujęć, które często dopiero po ułożeniu obok siebie nabierają wartości wizualnej lub merytorycznej. Każde z osobna może być zupełnie przeciętne i pozbawione sensu, a dopiero stając się częścią sekwencji, okazuje się niezbędne i wartościowe.
Mastershot
Są pewne proste sposoby, dzięki którym podczas kręcenia można sobie zapewnić spore bezpieczeństwo montażowe. Można posłużyć się mastershotem czyli nakręcić całość sceny w jednym ujęciu. Mastershotów można nakręcić kilka w różnych planach i z różnych kątów, co daje przy montażu dużą swobodę. Nie da się jednak zrobić tak wszystkich ujęć. W wypadku dłuższych ujęć mastershoty stają się skomplikowane i wymagają dużej precyzji zarówno aktorów jak i operatora.
Montowanie na ruchu.
_968856305.jpg)
_1475239688.jpg)
_443908423.jpg)
_1877607562.jpg)
_1094526942.jpg)
Czyli planować ujęcia tak, by każde następne zaczynało się tym ruchem, na którym skończyło się poprzednie. Np. ujęcie 1: aktor w planie amerykańskim naciskający an klamkę; ujęcie 2: zbliżenie ręki naciskającej na klamkę. Następujące po sobie ujęcia powinny różnić się od siebie conajmniej o dwie wielkości planu. Zbyt mała zmiana wielkości planów daje efekt animacji.
Po pierwsze kierunki.
Problem ze zgodnością kierunków jest chyba podstawowym i najczęstszym problemem operatorów amatorów. Ujęcia, które w późniejszym czasie mają zostać połączone w sekwencje, muszą być spójne wizualnie. Wyobraźmy sobie, że oglądamy mecz piłkarski pomiędzy drużyną A i B. Drużyna A strzela do prawej a drużyna B do lewej bramki. Prawej czy lewej na ekranie telewizora, rzecz jasna, czyli również prawej lub lewej z punktu widzenia kamery. Wyobraźmy sobie teraz, że w trakcie meczu operatorzy przenoszą się na drugą stronę boiska. W rezultacie odnosimy wrażenie, że obie drużyny za wszelką cenę chcą sobie wbić samobója. Dzieje się tak dlatego, że przyzwyczailiśmy się, że drużyna A, żeby strzelić gola biega po ekranie w prawo, a nie w lewo. Przechodząc z kamerą na drugą stronę boiska przekraczamy tzw. oś akcji. Analogicznie jest w filmie. Oś akcji jest to linia, którą możemy sobie wyobrazić pomiędzy obiektem a punktem, do którego obiekt się przemieszcza. Wyobraźmy sobie chłopca idącego w stronę lasu oraz linię łączącą tego bohatera z lasem. Jeżeli zarówno w planie ogólnym jak i w następującym po nim bliższym planie pozostaniemy z kamerą po tej samej stronie osi, możemy mieć pewność , że po zmontowaniu ze sobą tych dwóch ujęć zachowana zostanie ciągłość wizualna. Chłopiec w obu ujęciach będzie szedł w tym samym kierunku. Jeżeli natomiast w pierwszym ujęciu chłopiec wyjdzie z kadru przez prawą ramkę (lewo - prawo) a następnie przekroczymy oś akcji i w ujęciu bliższym chłopiec bedzie szedł prawo - lewo okaże się, że wchodzi przez prawą ramkę. Widz może odnieść wrażenie, że bohater zawrócił. Nie znaczy to, że jeśli w pierwszym ujęciu puścimy aktora lewo - prawo, to do końca musimy się tego trzymać. Aby zmienić kierunek, wystarczy np. przejść przez tzw. ujęcie neutralne czyli zza pleców lub en face. Dzięki temu w klarowny dla widza sposób przecinamy oś akcji.
Sprawa komplikuje się trochę bardziej, gdy w ujęciu występuje więcej niż jeden aktor. Jeżeli pokazujemy na przemian dwóch aktorów idących przez miasto osobno i w różnych kierunkach, sugerujemy widzowi, że niebawem się spotkają. Jeżeli mają się gonić, dobrze, żeby biegli w tym samaym kierunku. Znany jest przypadek pewnego filmu, w którym dwie wrogie armie sa pokazywane naprzemiennie na polu bitwy i obie atakują w tym samym kieruku. Nie do końca wiadomo, o co chodzi.
Szczególną uwagę trzeba zwrócić na kierunki podczas scen dialogowych. Pierwsze ujęcie: w planie ogólnym widzimy mężczyznę po lewej stronie kadru i kobietę po stronie prawej. (rys 1.)
Następnie przechodzimy do zblizenia kobiety przez prawe ramię mężczyzny (rys 2.). Oboje wciąż znajdują się po tych samych stronach kadru czyli prawidłowo.
Jeżeli w kolejnym ujęciu chcemy pokazać zbliżenie mężczyzny musi on dalej znajdować się po lewej stronie kadru, tak jak na rysunku nr 3.
Gdybyśmy filmując tą scenę przekroczyli oś otrzymalibyśmy sklejkę następujących ujęć:
Na rysunku nr 4 zarówno kobieta jak i mężczyzna rozmawiając patrzą prawo - lewo, czyli nie patrzą jedno na drugie.
W dialogu dwójkowym oś akcji przebiega pomiędzy biorącymi w niej udział aktorami. Aby zachować odpowiednio kierunki należy filmując ustawiać kamerę tylko z jednej strony osi. (rys. 5)
Montaż to sztuka, której nie da się docenić, jeśli choć raz się w nim nie uczestniczyło. Z tych samych materiałów można wykreować wiele historii, lub jedną historię opowiedzieć na wiele sposobów. Dzięki montażowi można pokazać dialog między osobami, które nigdy ze sobą nie rozmawiały, albo przenieść bohatera pod wieżę Eiffla, mimo że nigdy tam nie był. To sztuka sugestii, skojarzeń i oszustwa, pozytywnego oszustwa rzecz jasna.
Tekst i zdjęcia: Zofia Radziwiłowicz, Warszawska Szkoła Filmowa
