![„Matrix” i konie w galopie. Polecamy biograficzny komiks o Muybridge’u [RECENZJA]](/i/images/9/1/9/d2FjPTMxN3gxLjUwMA==_src_235919-IMG_8199-3.png)
Newsletter
Newsletter
Podobnie jak w fotografii, tak i w sztuce operatorskiej niezwykle ważna, o ile nie najważniejsza, jest odpowiednia kompozycja kadru. Zdawać by się mogło, że obowiązują tu te same zasady co w fotografii: mocne punkty, równowaga, rytmy. Tak, z tą tylko różnicą, że w fotografii czekamy na ten właściwy moment do naciśnięcia spustu migawki, podczas gdy ujęcie filmowe osadzone jest w czasie, w którym następuje ruch. Ruch właśnie odróżnia te dwie pokrewne dziedziny sztuki. W filmie rusza się wszystko: aktorzy, kamera, tło... a kompozycja zmienia się z ujęcia na ujęcie. Dlatego może się okazać, że przyzwoicie skomponowana scena ma rację bytu tylko, gdy pozostaje nieruchomą fotografią.
Większość podstawowych zasad kompozycji kadru pozostaje ta sama dla ujęcia filmowego i dla fotografii. Centrum zainteresowania nie powinno znajdować się w środku kadru. Nie należy dzielić kadru na dwie równe pionowe lub poziome części. Mocniejszą częścią kadru jest jego część prawa. Posługując się liniami, należy kierować wzrok widza w mocne punkty kadru itp. Przy odrobinie logicznego myślenia można szybko znaleźć zastosowanie tych założeń podczas kręcenia ujęć filmowych. Na przykład fotografując postać idącą w prawo, zostawiamy z jej prawej strony więcej przestrzeni niż z lewej.
Analogicznie w filmie. Ruch kamery za aktorem powinien być taki, by więcej wolnej przestrzeni znajdowało się przed nim niż za nim. Ogólnie przyjęte jest, że aktor idąc, nie powinien nosem popychać ramki kadru. Warto zauważyć, że dla oka ludzkiego ruch lewo - prawo jest bardziej naturalny, dlatego kierując bohatera prawo-lewo można wzbudzić w widzu lekki dyskomfort psychiczny lub niepokój.
Ponieważ, jak już wspomniałam, aktorzy w kadrze ruszają się, ważne jest, by zaplanować początek i koniec ujęcia zarówno jeśli chodzi o pozycję aktora, jak i kamery. Łatwiej będzie jeśli najpierw zastanowimy się nad kompozycją w momencie, kiedy aktorzy się nie ruszają, a następnie nad sposobem przedstawienia ruchu: czy będziemy podążać kamerą za idącym aktorem (szwenkować), czy będziemy aktora wpuszczać i wypuszczać z kadru, czy też pokażemy go w jednym ujęciu w szerokim planie.
Jedno ujęcie nie składa się z jednego kadru lecz z wielu i komponując je, nie można o tym zapominać. Poruszanie się aktora wymaga ciągłego dokadrowywania. Kamera może podążać za ruchem aktora, za jego wzrokiem, lub za dźwiękiem przenosząc uwagę widza zgodnie z myślą reżysera i operatora.
Okazuje się, że posługując się kamerą, mamy również więcej sposobów na przykucie uwagi widza do konkretnego punktu kadru. W obrazku statycznym, aby wyróżnić dany element, możemy umieścić go w mocnym punkcie kadru lub na przykład odseparować od reszty elementów. Możemy wyróżnić go za pomocą koloru, światła lub odpowiednio ustawionej ostrości.
Ujęcie filmowe może posłużyć się wszystkimi wyżej wymienionymi punktami, ale daje też możliwość wielu innych rozwiązań. I w tym wypadku znów wiele pomysłów możemy zrealizować dzięki ruchowi.
Niezależnie od tego, jak skomponujemy kadr i co będzie znajdować się w jego najsilniejszych punktach, oko ludzkie i tak skieruje się do miejsca, w którym pojawi się ruch. Mały, szary, ruszający się punkcik mocniej przykuje uwagę widza niż wielka czerwona statyczna plama. Można zatem ruszyć aktora w trakcie ujęcia, można kazać mu wejść lub wyjść z kadru. Oczywiście nie tylko aktorem można manipulować. Ruszać może się tło, stanowiąc kontrast dla stojącego w miejscu bohatera, lub odwrotnie: aktor może przemieszczać się przy statycznym tle. Postaci mogą mijać się, zasłaniać i odsłaniać wzajemnie. Ożywić da się wszystkie plany znajdujące się w kadrze. Ujęcie stanie się bardziej dynamiczne, gdy np. poruszymy pierwszy plan znajdujący się przed aktorem. W tym celu kamera powinna poruszać się (np. na wózku), dzięki czemu obiekty znajdujące się na pierwszym planie będą się pozornie ruszać i rozmazywać. Gdy są one w nieostrości w łatwy sposób otrzymujemy ciekawy "filmowy" efekt.
_968856305.jpg)
_1475239688.jpg)
_443908423.jpg)
_1877607562.jpg)
Również ostrości w filmie można używać w sposób dynamiczny. W fotografii możemy po prostu ustawić ostrość na interesujący nas punkt kadru, pozostawiając inne elementy rozmyte. W filmie ostrość można zmieniać podczas ujęcia. W scenach dialogowych: przechodząc z jednej postaci na drugą lub podążając ostrością za wzrokiem aktora. Dzięki temu nie od razu pokazujemy widzowi wszystko, co znajduje się w kadrze. Możemy pokazać aktora patrzącego na przedmiot będący w nieostrości i dopiero po chwili "przeostrzyć" z twarzy aktora na ten rekwizyt. Dzięki takim zmianom ostrości operator ma pełną kontrolę nad wzrokiem widza , który jak po sznurku podąża za jego myślą. Są to proste zabiegi, które składają się na filmowy sposób opowiadania historii. Tyle o ruchu.
Dźwięk to kolejny element odróżniający film od fotografii. I znów kompozycja kompozycją, a dźwięk swoje. Niezależnie od tego, który bohater gdzie się znajduje oko ludzkie zwraca się w kierunku mówiącego. Tak więc znów możemy perfekcyjnie zbudować kompozycję, posłużyć się kolorami, liniami, perspektywą, proporcjami, czy światłem, a wystarczy, że coś się poruszy albo, jeszcze lepiej, wystrzeli, by cała uwaga oglądającego skupiła się w tym a nie innym miejscu. Nie chodzi oczywiście o to, by strzelać, biegać i machać kamerą na wszystkie strony. Trzeba znaleźć swoją estetykę, dzięki której nasz film będzie najlepiej wyrażał emocje, które chcemy przekazać.
A kiedy już zachłyśniemy się wszystkimi możliwościami, które otwierają się przed nami, gdy naciskamy czerwony guzik z napisem "rec", pamiętać chyba warto, że, jak to się zwykło mówić, "w prostocie siła".
Zofia Radziwiłowicz, Warszawska Szkoła Filmowa
![Fujifilm X-M5 - pierwsze wrażenia i zdjęcia przykładowe [RAW]](/i/images/4/4/9/d2FjPTEyMngx_src_235449-Fujifilm-X-m5-lead-maly.jpg)
