Kuba Dąbrowski: "Widzę to, onieśmiela mnie to, imponuje mi, ale nie porusza żadnej struny. Chyba wszyscy czujemy dziś przesyt"

Na jak długo przyjechałeś do Warszawy?

Półtora dnia. Często jest tak, że zlecenie trwa tylko parę godzin, ale w związku z tym, że pociągi są nieprzewidywalne, to przyjeżdżam dzień wcześniej. A przy okazji załatwiam wszelkie papierkowe sprawy.

A jak długo mieszkacie już w Berlinie?

5 lat. Choć nie pierwszy raz mieszkamy za granicą – w 2010 roku, czyli 14 lat temu przeprowadziliśmy się do Mediolanu, a później wróciliśmy do Warszawy przed narodzinami syna. Chcieliśmy mieć łatwiejszą bazę dziadkową, przedszkolną itd. Zawodowo natomiast już od czasu tej mediolańskiej przygody działam głównie za granicą.

Czy gdy fotografujesz prywatnie, to mieszkając za granicą, czujesz różnicę w Twoim podejściu do fotografowania Polski? Masz takie odczucie, że jesteś tu teraz „turystą”?

Bardzo dużo o tym myślę. W 2022 roku w Zentrum für Aktuelle Kunst w Spandau odbyła się wystawa polskiej, współczesnej fotografii, zrobiona w konkretny, niemiecki, inżynieryjny sposób. Kuratorzy – Jens Pepper i Grażyna Siedlecka – wysłali ankietę do polskiego środowiska fotograficznego, pytając o to, jakie nazwiska powinny się znaleźć na wystawie. Zostałem wybrany i postanowiłem pokazać małą publikację w formie gazety. Nie było zdjęć na ścianie, a zamiast tego stosy gazet, które można było sobie za darmo brać. Tytuł tej pracy to Heimat Trippen. Heimat to ojczyzna, a tripować można zarówno w kontekście podróżowania, jak i po zażyciu pewnych substancji.

Bardzo dobrze fotografuje mi się w Polsce. Czuję, że te widoki dotyczą mnie bezpośrednio i czuję, że mam też jakąś odpowiedzialność za wizualne definiowanie tego kraju. Wyjazdy i powroty dają mi zupełnie inną perspektywę, dzięki której pewne rzeczy zauważam dużo silniej. Kolor nieba i zapach powietrza, mokry asfalt po deszczu, smak wody mineralnej – wszystko po przyjeździe uderza mnie z podwójną siłą. Obcując z tymi sprawami codziennie, aż tak nie zwracasz na nie uwagi. Miesza mi się to też z jakąś nostalgią i ciepłem, bo przyjeżdżam do Polski często przy okazji odwiedzin u rodziców. Umiem się tu wizualnie odnaleźć. Wiem, co robię, i domyślam się, po co to robię. Wiem, że idę swoją drogą. Nie wiem, dokąd ona prowadzi, ale wiem, że jest moja. Nigdzie poza Polską nie mam podczas fotografowania takiego uczucia.

Zawsze mam przy sobie mały kompaktowy aparat, zarówno kiedy jestem na rowerze w Berlinie, jak i na zleceniu w Paryżu. Zauważyłem, że gdy często podróżujesz, w pewnym momencie miejsca zlewają się w jedno. Zauważasz, że pewne zjawiska mają swoje odpowiedniki w każdym kraju, zaczynasz odczytywać przestrzeń w bardziej systemowy sposób. Osiedlowy sklep spożywczy z wierzchu wygląda inaczej, ale zawsze i wszędzie ma w sobie uniwersalną swojskość. Problem polega na tym, że nie do końca wiem, jak łączyć zdjęcia z Polski ze zdjęciami, które robię na przykład we Francji. To mi po prostu nie gra.

Polska jest monokulturowa, monowizualna, różni się od mieszanki, z którą mam do czynienia podczas pracy za granicą. Wychodzę na obiad z kolegami w Berlinie i robię zdjęcie: jeden kolega jest Szkotem, drugi Włochem, trzeci Japończykiem. Kiedy zestawię to zdjęcie w narracji z wyjazdem do Dębek i zdjęciem z plaży, to pojawiają się jakieś dziwne znaczenia i wizualne napięcia. Szukam metody, by to dobrze łączyć, ale na razie jej nie znalazłem. Pomimo starań zdjęcia z zagranicy, nawet te prywatne i z bardzo codziennego życia, wyglądają jak zdjęcia z wycieczki. Może byłoby inaczej, gdybym więcej podróżował po „naszej” części Europy, może wtedy te zgrzyty nie byłyby aż tak czytelne.

W Berlinie publikujesz cykl „Antropologia i obserwacja”. Co tam obserwujesz, czego poszukujesz?

To cykl w magazynie Achtung. Tematy wybieram sam. Redaktora magazynu znam z fashion weeków, pracowaliśmy ze sobą w różnych modowych konfiguracjach. Kojarzy mnie od strony streetowej i dlatego zaproponował mi prowadzenie o takiej tematyce rubryki w Berlinie. Zaproponowałem, że będę robił felietony estetyczno-obserwacyjne, zakorzenione w szeroko pojętej modzie, ale dotyczące zjawisk wychodzących poza odzież samą w sobie. Była na przykład historia o take away culture w czasach pandemii, kiedy nie można było jeść w środku restauracji, więc wszyscy zamawiali jedzenie i spożywali je na zewnątrz. Był materiał o lokalach, które są poza czasem, i ludziach, którzy ubierają się, jakby przenieśli się z innej epoki. Był odcinek stricte fotograficzny o poszukiwaniu wizualnego języka do opowiadania o mieście, hołd dla Michaela Schmidta.

Ostatnio też realizowałeś dla nich wideo o wspinaczu.

Tak. Chciałbym częściej robić wideo, ale to jest trudne, i to nawet nie technicznie, a mentalnie.

Mentalnie?

Mam ogromny szacunek do medium, zarówno fotograficznego, jak i do ruchomego obrazka, do rzeźby i malarstwa itd. – ogólnie do poszczególnych mediów w ich istocie. W życiu dużo myślę systemowo i zastanawiam się, co z czego wynika i po co coś jest. I odpowiedź „bo dobrze to wygląda” mi nie wystarczy. To dobry argument w komercyjnej pracy, ale nie w prywatnej. A większość filmów, za które biorą się fotografowie, kończy po prostu jako ruchome zdjęcia, które mają podłożoną muzykę, dynamiczny montaż i dobrze wyglądają. W przypadku materiału o wspinaczu forma wideo narzuciła się sama, bo historia o przechodzeniu mostu stała się naturalną osią narracyjną. No i Marcos Nacar – tancerz i wspinacz, z którym pracowałem, potrafił świetnie opowiadać. Ten projekt nie nadawał się na same zdjęcia.

Uwielbiam oglądać filmy, doceniam je, ale bardzo często mam wrażenie, że w filmie – szczególnie na poziomie, na którym ja byłbym w stanie się nim zajmować – za łatwo jest się za czymś schować. Tak jak w fotografii możesz się schować za filtrami – jak wrzucisz ich za dużo na zdjęcie, to sedno kadru przestaje mieć znaczenie. Większość fotografii, które robię dla siebie, to jest bezpośrednie spojrzenie na świat. Moje zdjęcia są bardziej o patrzeniu i zauważaniu niż o samym fotografowaniu. Inne podejście polega na tym, że aplikujesz środki fotograficzne, które powodują, że obraz oddala się od rzeczywistości. Już wybór obiektywu ma tu znaczenie: 30–50 mm daje naturalność widzenia, ale 200 mm oddala od obiektu i spłaszcza perspektywę. Bokeh, zmiana na czarnobiel, przekadrowanie poziomu na pion…

Każdy fotograf ma w kieszeni piętnaście trików, co zrobić, żeby pozornie nudne zdjęcie zadziałało. W mojej prywatnej pracy tego nie stosuję. W wideo tych warstw, za którymi możemy się schować, jest dużo, dużo więcej i jest to kuszące. Dochodzą ruch kamery, montaż, muzyka. Widać to teraz np. na Tik Toku i w instagramowych reelsach: mamy zalew filmów, na których nic się nie dzieje, ktoś po prostu idzie, ale operator zakręci parę razy aparatem i już jest efekt. Bardzo chciałem uniknąć takiego filmowania, a żeby go uniknąć, muszę się bardzo dużo nauczyć. I tak wracamy do szacunku do medium.

Ostatni raz rozmawialiśmy sześć lat temu. Zapytałam wtedy, jak długo planujesz jeszcze jeździć na fashion weeki. Odpowiedziałeś, że nie masz pojęcia, ale że pasuje Ci tryb, w którym cztery miesiące w roku spędzasz w tej pracy, która daje Ci finansową niezależność. Czy to się zmieniło?

Wciąż jest podobnie, choć to się troszeczkę zmieniło po pandemii. W tamtym okresie nie były możliwe podróże między wszystkimi tygodniami mody i w ramach podziału pracy w redakcji trzeba było wybrać jeden. Wyjazd do Mediolanu mógł skasować wyjazd do Paryża, w związku z oczekiwaniem na testy itp. Zdecydowałem się na Paryż, bo to miasto jest dla mnie najbardziej różnorodne, a fashion week tam jest najświeższy, najbardziej eksperymentalny. Po pandemii udało mi się utrzymać ten system, a jeżeli mam pracę, która wymaga mojej obecności w innym mieście, lecę tam na jeden–dwa dni.

Czy to, jak zwiększyła się rola social mediów przez ostatnie lata, wpłynęło jakoś na Twoją pracę?

Te zmiany są z jednej strony tak ogromne, a z drugiej tak subtelne, że ciężko jest je wypunktować. Moje podstawowe obserwacje są takie, że ze względu na zmienione strategie marketingowe marek produkuje się znacznie więcej treści w mniejszych porcjach, zamiast organizować duże kampanie. A nawet jeżeli robisz dużą kampanię, to polega ona w tym momencie na tym, że robisz cztery zdjęcia, które będą wisiały w sklepach i na plakatach, a oprócz tego w tym samym settingu, z tymi samymi modelami, podczas tego samego wyjazdu, tworzysz dodatkowe zdjęcia, które będą banerami w sklepie online i contentem na social media. Taki wyjazd, który kiedyś trwał dwa dni zdjęciowe, teraz trwa na przykład trzy dni. Tylko podczas tych dni kiedyś robiłeś osiem zdjęć key visual, dopracowanych i konkretnych, a teraz tych zdjęć robisz czterdzieści, tylko mniej dopracowanych.

Druga rzecz, która się zmieniła, to że jest też więcej mniejszych zleceń. Firmy robią minikolekcje, które mogą się szybko sprzedać, bo dzięki sprzedaży online nie trzeba ich dowozić do wszystkich sklepów i komunikować dużymi kampaniami. Kiedyś wypuszczenie kolekcji wiązało się z wykupieniem przestrzeni na billboardzie, było bardzo mocno zaplanowane, a teraz możesz bardzo precyzyjnie skoordynować social media i w trzy dni zakomunikować jakiś produkt, który za kolejne dwa dni pojawi się w sklepach i to tylko na dwa tygodnie. Dla fotografów oznacza to więcej zleceń, ale niestety gorzej płatnych. To otwiera też pewne drzwi, bo o ile nie sądzę, żeby np. Armani chciał mnie jako fotografa do swojej głównej kampanii, o tyle zdjęcia do social mediów już śmiało jestem w stanie dla nich zrobić.

Jeszcze jakieś zmiany?

Tak, zmienia się np. casting. Oprócz zawodowych modelek i modeli mamy teraz osoby będące kimś pomiędzy modelem a influencerem. Często nie do końca jest ważne, jak kto wygląda, liczy się to, jakie ma zasięgi. Z takimi ludźmi zupełnie inaczej się pracuje.

Lepiej, gorzej?

Różnie. Są osoby, które potrafią pozować tylko na trzy wyćwiczone w postach na social media sposoby i nie chcą wychodzić poza ten schemat, ale są i tacy, z którymi pracuje się świetnie. Potrafią przedstawić jakąś nieoczekiwaną wersję siebie, zagrać swoim imagem. W przeciwieństwie do modelek takie osoby występują na zdjęciach jako one same, nie do końca wcielają się w daną rolę. To jest ogromna różnica. Pojawia się oprócz tego kwestia techniczna, że często ci ludzie mają inne ciała niż modele i jak zdarzy się kombinowana kampania, w której mamy, dajmy na to, czterech modeli/modelki i jedną osobę influencerską, to ta osoba na zdjęciach odstaje, bo jest na przykład niższa niż reszta.

Pozostając w temacie mediów społecznościowych. W zeszłym roku opublikowałeś na Instagramie odezwę do swoich obserwatorów, o tytule „The Opposite”.

Instagram stał się podstawowym kanałem fotograficznej komunikacji. Mam wrażenie, że przy poznawaniu nowych osób ludzie nie sprawdzają już mojej strony, a nawet nie sprawdzają mnie w Google, tylko po prostu od razu patrzą na mój Instagram. W Polsce mój profil rósł organicznie, zdjęcia z fashion weeków przeplatające się z moim życiem codziennym nikogo nie dziwiły, ale wydaje mi się, że u kogoś z zewnątrz, kto wchodził nagle na mój profil, mógł pojawiać się problem, żeby się w tym połapać. W związku z tym postanowiłem prawie nie mieć Instagrama, skasować posty, komunikować najmniej, jak się da. Zostawić konto, żeby ktoś mógł sprawdzić, kto mnie obserwuje, i podawać tam tylko link do mojej strony internetowej. W pewnym momencie jednak zaczęło mi brakować kontaktu z ludźmi i przestrzeni do komunikowania codziennych zdjęć. Postanowiłem zrobić eksperyment: pójść skrajnie w drugą stronę i prowadzić Instagram tak, jak wyobrażam sobie, że powinno się go prowadzić, z pełnym zaangażowaniem w to medium, w rządzące nim prawidła, zwyczaje i zasady.

I jak się to udało?

Szczerze powiedziawszy, po paru dniach po prostu mi przeszło. Miałem mdłości od patrzenia na ekran przez tyle czasu, bolała mnie głowa, widziałem rozjeżdżające się fonty. Nawet ramię bolało mnie od trzymania telefonu. Później zaczęły się bardziej konkretne obserwacje. Na przykład zauważyłem, że gdy jestem na poważniejszej sesji, to ludzie, z którymi pracuję i którzy jakoś mi imponują, wcale nie publikują tak dużo. W niektórych środowiskach robienie zdjęcia z kimś „sławnym” jest obciachem. Zrozumiałem, że ten ktoś nie będzie czuł ironii mojego eksperymentu. Na poważnej sesji nikt nie zasypuje obserwatorów widokami „today on set with Balenciaga”, tylko po prostu tam jest, a potem dzieli się efektami sesji. Natomiast na sesjach dla mniejszych klientów relacje są co chwilę! To też mi dało do myślenia.

Poza tym zrozumiałem, ile to jest pracy. Bycie influencerem to pełen etat i absolutnie nie jest to sprawa dla mnie. Brnięcie w to nie pozwalało mi po prostu być „obecnym” w świecie. Jak mam ten mój mały aparat w kieszeni, to działam według systemu, w którym zrzucam z niego zdjęcia raz na miesiąc, później siadam do komputera na pięć godzin i obrabiam moje wizualne notatki. To trochę mentalna symulacja zaniesienia negatywów do labu. Dzięki temu fotografowanie dzieje się trochę „obok” życia, operuję w rejestrze wspomnień, a nie relacjonowania życia na bieżąco. Natomiast przy tym instaprojekcie czułem, że muszę zrobić zdjęcie jedzenia, zanim sięgnę po widelec, że muszę udokumentować każde spotkanie, że jak idę na kosza, to idę nie tylko grać, ale też stanąć poza boiskiem i udokumentować to, że tam jestem. Nie podobało mi się to. Wolę po prostu jeść i grać w kosza.

Włącz swojego Instagrama. Wylosujemy jakieś zdjęcie.

Proszę bardzo. (Kuba przesuwa palcem po ekranie z zamkniętymi oczami i losuje kadr)

To pewnie z tygodnia mody?

Z małej sesji podczas albo obok tygodnia mody. W tym czasie powstaje dużo contentu, który niekoniecznie dotyczy samego wydarzenia. Cała branża jest w jednym miejscu i wiele rzeczy, które w innym czasie wymagałyby większej logistyki, da się zrealizować bardzo szybko. Ten kadr powstał dla magazynu Achtung, który akurat przygotowywał tematyczny numer o niemieckim dziedzictwie UNESCO. Okazało się, że jedną z pozycji na liście jest precel. Trzeba go było sfotografować w modowym kontekście. Z preclem w kreacji haute couture autorstwa Ashi Studio zapozowała Suzi de Givenchy.

Społeczny dokument a Instagram. Czy myślisz, że trafiające tam kadry mogą być po latach dokumentem o dzisiejszych czasach, czy są raczej rodzajem kreacji?

Po pierwsze, nie wiemy, czy Instagram będzie istniał po latach. To gigantyczne archiwum zdjęć, ale czy one się w jakikolwiek sposób zachowają… Może ktoś powinien o tym pomyśleć. Na Instagramie jest wszystko: projekty dokumentalne i artystyczne, zdjęcia newsowe. O sytuacji w Strefie Gazy dowiadujemy się w dzisiejszych czasach nie z BBC, a z Instagrama działających tam fotoreporterów. Ale to nie jest mainstream, a rozumiem, że pytasz bardziej o codzienne kadry.

Dokładnie. O zdjęcia, których (jeszcze) nie ocenia się przez ich walory artystyczne czy dokumentalne, a z czasem mogą zyskać taką wartość.

Myślę, że to jest obraz naszych czasów, a jednocześnie kreacja. Kreacja też pokazuje, jak człowiek definiował się w danym okresie w historii, co było dla niego fajne, społecznie wysoko punktowane. W zeszłym tygodniu wpadły mi w ręce stare magazyny Gazety Wyborczej, z późniejszych lat 90. Oprócz reportaży i tego, że medium gazety samo w sobie jest artefaktem z danych czasów, zwróciłem też uwagę na takie elementy jak reklamy papierosów, telefonów komórkowych, banków. Do jakich emocji te reklamy się odwołują, co wtedy było ważne w społeczeństwie? To wszystko połączone daje obraz danych czasów. Myślę, że Instagram jest czymś bardzo podobnym, tylko bardziej zdemokratyzowanym i większym. Nawet – a może przede wszystkim – królujące na nim zakłamanie jest częścią tego, co się dzieje w społeczeństwie. Poważny problem to instagramowa „podróż w przeszłość”, ciężko jest ot tak sobie obejrzeć zdjęcia sprzed dziesięciu lat, trzeba się mocno naskrollować. No i te zdjęcia nie występują wtedy w kontekście innych zdjęć z tego momentu, tylko w kontekście feedu konkretnej osoby.

Porozmawiajmy o innych formach publikacji. Czy jest jakaś, która sprawia Ci najwięcej trudności?

Szczerze? Każda forma publikacji sprawia mi dziś trudność. Mam z tym problem nie na takim technicznym, poligraficznym poziomie, tylko z samą ideą dzielenia się twórczością. Jeżeli robię reklamę, to wiem, że ona jest po to, żeby sprzedać dany produkt. To smutne, ale logiczne i proste. Estetyka w służbie sprzedaży. A kiedy robię i publikuję te „swoje” zdjęcia, to po co one są? Dlaczego dorzucać do już zasypanego obrazami świata kolejne kadry? Nie mam na to odpowiedzi. W czasach, kiedy fotografii było mniej, moje zdjęcia były odpowiedzią na pewną dziurę, którą chciałem zapełnić. Sam chciałem wtedy zobaczyć takie zdjęcia. A dziś? Jest ich pełno. Jeżeli pomyślę o takim odbiorcy jak ja, to ja już nic nie potrzebuję. Jestem zasypany książkami, zinami. Przeglądam je i mało nad czym się zatrzymam.

Wiesz, wzruszam się powieściami, poezją, oglądam filmy, trawię sztukę, odbieram ją przez serce. A 95% publikacji fotograficznych, które widzę, obejrzę, docenię… I tyle. Superzdjęcia, supersekwencje, świetna poligrafia – widzę to, onieśmiela mnie to, imponuje mi, ale nie porusza to żadnej struny wewnątrz mnie. Najgorsze, że te rzeczy są dokładnie w moim guście, bardzo chciałbym, żeby do mnie trafiły. Może jest tak, ponieważ w związku z tym, że regularnie bywam w tak zwanych centrach świata, mam dostęp do naprawdę wielu publikacji i nie mam już na nie takiego głodu jak kiedyś. Ale chyba wszyscy czujemy przesyt. Zastanawiam się, że może dobrą drogą jest robienie prywatnych rzeczy. To znaczy nie robienie zina w kilkuset egzemplarzach, tylko raczej czegoś, co rozdasz znajomym podczas imprezy; ludziom, którzy są na tych zdjęciach, których to naprawdę obchodzi, a nie interesują się tym dlatego, że sami robią podobne ziny i chcą podejrzeć jakieś rozwiązanie. Nie mam odpowiedzi.

To jaki jest Twój wymarzony odbiorca, jaką ma wrażliwość?

Nie wiem, jak można w ogóle zdefiniować wrażliwość. Ale chciałbym trafiać do ludzi, którym nie chodzi tylko o fotografię. Powtórzę się: mam ogromny szacunek dla medium, ale generalnie ważniejsze są dla mnie emocje. Wierzę, że wrażliwość, która może się spełniać w literaturze, modzie, sporcie itd., może też się spełniać w fotografii. Nie chciałbym, żeby moi odbiorcy to była czysto fotograficzna publiczność, ludzie, którzy po prostu lubią zdjęcia. Cenniejsza byłaby dla mnie współpraca z jakimś miejscowym klubem koncertowym niż galerią fotograficzną. Wolałbym, żeby moje zdjęcia były pokazane w skate shopie i trafiły do danej kultury, a nie na wystawę, na której pojawi się przede wszystkim fotograficzne środowisko.

Czego teraz najbardziej wyczekujesz?

Jest taki cytat z The Office, Andy Bernard mówi: „I wish there was a way to know you’re in the good old days before you’ve actually left them”. Ja czuję, że teraz jestem w takich good old days. Jest pies, jest syn, wszyscy są zdrowi… po prostu wszystko jest w porządku. Jestem zadowolony ze zdjęć, które robię, mam poczucie bezpieczeństwa, u syna nie zaczął się jeszcze nastoletni bunt. Trwam więc w tym, co jest, a jak czegoś oczekuję, to co najwyżej wiąże się to z obawą, że coś się wydarzy i przełamie ten piękny moment. Ale teraz doceniam to, co jest.

Dziękuję za rozmowę.

Kuba Dąbrowski

Kuba Dąbrowski urodził się w 1980 roku w Białymstoku. Fotograf i socjolog, przede wszystkim fotograf. www.kubadabrowski.com, @kukukuba