Zawód fixer: "Dodatkowa para oczu i uszu, gwarantuje, że niczego nie ustawialiśmy"

*Fixer to lokalny przewodnik, tłumacz i organizator, który pomaga zagranicznym reporterom w zbieraniu materiałów w danym kraju lub regionie. Jego zadaniem jest m.in. organizowanie wywiadów, zdobywanie pozwoleń, tłumaczenie oraz nawigowanie w skomplikowanej sytuacji politycznej, kulturowej lub logistycznej. Fixerzy są szczególnie ważni w rejonach konfliktów, w krajach o restrykcyjnym dostępie do informacji lub miejscach, gdzie dziennikarze nie znają języka i realiów lokalnych. Często pozostają anonimowi i działają w cieniu, ale ich rola jest kluczowa dla sukcesu wielu reportaży i śledztw dziennikarskich.

Jest taka scena w dokumencie Eddy’s war (w Polsce Decydujący moment), prezentowanym podczas ostatniej edycji festiwalu WATCH DOCS, która długo nie dawała mi spokoju. Film kreśli portret Eddy’ego van Wessela, najbardziej utytułowanego holenderskiego fotoreportera wojennego. Eddy wraca do Ukrainy po 2022 roku, gdzie wcześniej dokumentował już konflikt z Rosją, żeby odnaleźć idealny kadr, który stanie się symbolem wojny w Ukrainie. Towarzyszy mu reżyser i operator filmu – Joost van der Valk.

W jednej ze scen fotoreporter bezskutecznie próbuje dogonić postaci, które zobaczył z okna samochodu prowadzonego przez fixera. Drogą przez położoną tuż przy linii frontu wioskę jedzie na rowerze mężczyzna z trójką dzieci na ramie. Nim kierowcy, pospieszanemu przez Eddy’ego udaje się dogonić rodzinę, wszyscy schodzą już z roweru i kierują się w stronę wejścia do domu. Fotoreporter złości się na fixera, że nie udało mu się zrobić zdjęcia, które wypatrzył przez okno. Trudno powiedzieć, czy byłoby to ujęcie „wbijające gwóźdź w serce”, a takie, jak mówi w dokumencie Eddy van Wessel, najbardziej go interesują.

Poniższy tekst nie jest zapisem wspólnego spotkania z fotoreporterkami i fotoreporterami. Z każdym z moich rozmówców spotkałam się osobno. W tekście połączyłam wątki powracające w naszych rozmowach.

Aaaby dobrego fixera szukam

Wojtek Grzędziński

Fotoreporter, urodzony w 1980 roku w Warszawie. Laureat licznych konkursów, m.in. World Press Photo, Visa D’Or, SWPA, Grand Press Photo. Autor zdjęcia roku 2009 i zdjęcia dekady (2014 rok) w konkursie BZWBK Press Photo. Juror konkursów fotograficznych. W fotografii interesuje się człowiekiem i emocjami. Wielokrotnie fotografował w strefach konfliktów zbrojnych oraz konsekwencje wojen. W latach 2011–2015 szef fotografów w Kancelarii Prezydenta RP i fotograf osobisty prezydenta RP. Stypendysta ministra kultury i dziedzictwa narodowego. Członek ZPAF i Press Club Polska. Od lutego 2022 roku dokumentuje wojnę w Ukrainie dla The Washington Post.
fot. Michał Mazurkiewicz

Wojtek Grzędziński: Po raz pierwszy pracowałem z fixerem w 2006 roku w Libanie. To była końcówka wojny. Na miejscu potrzebowaliśmy z dziennikarzem człowieka znającego okolicę, ale przede wszystkim tłumacza. Kosztował nas jakieś absurdalne pieniądze. Pamiętam do dzisiaj, że było to 400 dolarów za dzień i do tego jeszcze dochodził samochód. Mieliśmy wielkiego czarnego mercedesa, taką beczkę, szczyt na liście samochodów używanych przez Hezbollah. Pojechaliśmy na tereny na granicy zajęcia przez Izrael i Hezbollah, czyli na linię, gdzie wszystko może się wydarzyć.

Dzięki fixerowi trafiliśmy na posterunek izraelski. Nie było to zbytnio przyjemne. Ale gdy wjechaliśmy na kolejny, zaczęli do nas strzelać… To była sytuacja, kiedy od doświadczenia fixera zależało, czy przeżyję, czy nie. Później w Gruzji poznałem człowieka, który w roli fixera odnalazł się przez przypadek. Siedziałem w centrum prasowym w Gori, gdy nagle wbiegł mężczyzna i krzyknął do dziennikarzy: Potrzebujecie noclegu? Natychmiast się zgłosiłem i tak z trójką innych fotoreporterów trafiłem do domu Zazy. Pomagał nam, jak tylko mógł i nie chciał żadnych pieniędzy od dziennikarzy. Był lokalnym aktywistą i wspierał nas z poczucia obywatelskiego obowiązku. Przemycał nas przez linie rosyjskie i wjeżdżaliśmy na tereny Gruzji zajęte przez Rosjan. Wiedział którędy objechać kontrole i trafialiśmy w nieciekawe miejsca. W znacznej mierze to dzięki niemu zrealizowaliśmy swoje materiały. Bez takich ludzi jak Zaza bylibyśmy ślepi, głusi i tak naprawdę poruszalibyśmy się trochę po omacku.

Agata Grzybowska

Fotoreporterka, twórczyni wideo. Ukończyła reżyserię zdjęć w PWSFTviT w Łodzi. Prowadzi zajęcia z fotografii na Uniwersytecie SWPS. Przez 7 lat fotoreporterka ­Gazety Wyborczej. Współpracuje z wieloma magazynami i platformami medialnymi, organizacjami pozarządowymi w Polsce i za granicą oraz skupia się na własnych projektach fotograficznych i filmowych. Wydała książkę fotograficzną 9 Bram, z powrotem ani jednej. Jej prace były nominowane do wielu prestiżowych nagród. Ostatnio wspólnie z Polską Akcją Humanitarną zrealizowała ­projekt Dom, opowiadający o osobach uchodźczych.
fot. Filip Ćwik

Agata Grzybowska: Z pomocy fixerów korzystam od pierwszych wyjazdów w 2012 do Syrii. Nie miałam wyjścia. Wyjeżdżając w nieznany teren, musisz mieć osobę, która pomoże zorganizować wyjazd, dostać się w konkretny region i zrealizować temat. Szukam takich ludzi na grupach fixerskich w mediach społecznościowych. Są grupy dedykowane różnym regionom i konkretnym miejscom, m.in. Kurdystanowi, Syrii czy Ukrainie. Zależy mi, aby był to ktoś od dawna mieszkający na miejscu. Często trafiam na ludzi, którzy po wybuchu konfliktu zostali w kraju i fixowanie stało się ich sposobem na życie. Zazwyczaj są to miejscowi dziennikarze, pisarze, ale też artyści. Przed wyjazdem staram się skontaktować z takimi osobami, a potem umawiam się z nimi na miejscu.

W Bejrucie miałam pięć spotkań, zanim zdecydowałam, kto będzie mi pomagał. Pracuję w specyficzny sposób nad swoimi projektami. Czasem nie mam konkretnego pomysłu na materiał, tak było m.in. w Libanie. Dopiero na miejscu zaczynam się orientować, co będę fotografować. Innym razem, jak w przypadku Ukrainy w 2022 roku, jadę po zaplanowane zdjęcia. W materiale Którzy zostali dla Wyborczej wróciłam do bohaterów, których poznałam w 2013 roku. Zależy mi, żebyśmy z fixerem nadawali na jednej fali, żeby nie był zdziwiony, gdy kilka razy wracam do bohaterów, gdy kolejny raz chcę jechać do tej samej miejscowości. Tak pracuję. Przekonałam się, że ludzie otwierają się na zdjęcia, ale nie od razu. Większość potrzebuje czasu, kolejne spotkania budują relację, dzięki której mam szansę zrobić coś nie powierzchownego. Dziś ranny w szpitalu powie mi coś ciekawego, jutro doda szczegóły, a pojutrze usłyszę następną historię na korytarzu. Potrzebuję fixera, który jest na to otwarty, kogoś cierpliwego, kto nie powie: masz już to zdjęcie, jedźmy stąd.

Michał Siarek

Specjalizuje się w opowiadaniu historii z badawczym zacięciem. Charakterystycznym elementem jego praktyki są długoterminowe projekty czerpiące z mikrohistorii jako metody [zadawania] dużych pytań w małych miejscach, łączące monumentalne fotografie z materiałem badawczym w szczegółową opowieść. Aktualnie pracuje w północnej Norwegii, na wybrzeżu Morza Barentsa, gdzie został zaproszony jako fotograf-rezydent do realizacji projektu, którego beneficjentem miała być społeczność rybackiej wsi. Rezydencja zmieniła się w wieloletni pobyt, w trakcie którego Siarek został zatrudniony jako lokalny fotograf, a potem opiekun latarni morskiej Slettnes.
fot. Wiktor Bruchal

Michał Siarek: Pierwszy raz gdy realnie potrzebowałem fixera, to tak naprawdę, nie było mnie na niego stać. Realizując projekt w Macedonii potrzebowałem nie tyle tłumacza, co kogoś, kto delikatnie by nawigował w kontaktach z władzami, podejrzliwie nastawionymi do fotografów i mediów w ogóle. Nie szukałem więc lokalnego dziennikarza z ustalonym spojrzeniem na temat, a raczej miejscowego cwaniaka. Natomiast na późniejszym etapie projektu potrzebowałem ludzi znających lokalne konteksty, którzy będą już współautorami mojej historii, pomogą mi zrozumieć, co widzę oraz znajdą wszystkie dziury w moim rozumowaniu.

W pierwszym przypadku to nie był zawodowy fixer, tylko ktoś po prostu poznany, kto podjął się tego, żeby mi pomóc. W drugim przypadku to był fixer, który wcześniej pracował podczas wojny w Kosowie i później dla National Geographic. Gdy w Macedonii zaczęło się robić gorąco, doszło do starć, miałem poczucie, że przydałaby mi się dodatkowa para oczu i uszu, kto w odpowiednim momencie powie: tam już nie jedź. I faktycznie tak było, kiedy usłyszałem od fixera: słuchaj, zadajesz za dużo pytań, ci ludzie pytają mnie dlaczego ja tu z tobą jestem. W ostatnim czasie nie potrzebuję fixerów. Jestem tak intensywnie zanurzony w swoje projekty, że wszystko organizuję sobie sam. Natomiast czasem zwracam się do ludzi mających wiedzę akademicką na temat problemu, który podejmuję. Taka pogłębiona perspektywa, od której mogę się odbić, z kimś podyskutować to nie jest już tylko usługa i często przeradza się u mnie w dłuższą znajomość.

Anna Liminowicz

Fotografka i autorka reportaży. Ukończyła Fotografię Prasową w Instytucie Dziennikarstwa Uniwersytetu Warszawskiego oraz Polską Szkołę Reportażu. Obecnie studiuje Historię Sztuki i Kulturę Wizualną w PAN. W centrum jej zainteresowań znajdują się kwestie społeczne. Laureatka m.in. Nagrody im. Krzysztofa Millera za odwagę patrzenia (2018) oraz Grand Press Photo (2016 i 2014) za jej długoterminowy projekt Miedzy Blokami. W 2021 roku uzyskała grant National Geographic Society’s Emergency Fund for Journalists na realizację dokumentu fotograficznego pt. Wirus lęku. Współpracuje m.in. z The New York Times, The Guardian, The Globe and Mail i wieloma innymi. Pochodzi z Mazur, mieszka w Warszawie.
fot. Artur Królicki

Anna Liminowicz: W prywatnych projektach nie potrzebuję fixera, sama ogarniam tematy i dojście do bohaterów. W przypadku zleceń dla dużych redakcji, jak The New York Times, The Guardian czy The Globe and Mail pracuję sama albo z korespondentem/tką, albo w większym zespole. Przy dużych materiałach, pracuję dla NYT z korespondentem/tką i fixerem/ką, na stałe zatrudnioną przez redakcję. Tworzymy trzyosobowy team. Co ciekawe fixerki NYT, z którymi pracowałam, były też korespondentkami, więc w zależności od tematu, zajmowały się fixowaniem albo były też współautorkami tekstu. Inaczej pracuję z The Globe and Mail.

Od 2022 roku działam regularnie z tym samym korespondentem, Paulem Waldie. Pracujemy we dwoje w Polsce i w Europie. Fixer dochodzi tylko w szczególnych miejscach, jak praca w kraju objętym wojną. Tak się wydarzyło, gdy pracowaliśmy w Ukrainie. The Globe and Mail, podobnie jak inne duże media, zapewnił nam stałego kierowcę ukraińskiego, więc logistyka poruszania się po nieznanym nam miejscu była już po jego stronie. Redakcja też zatrudniła Annę, świetną fixerkę, niezależną dziennikarkę z Charkowa piszącą dla ukraińskich mediów. Z Paulem zawodowo rozumiemy się w pół słowa, wiemy jakie tematy lubimy, jakich bohaterów potrzebujemy do naszej historii. Fixerka natychmiast przekładała to na rzeczywistość, sprawdzała, czy faktycznie jest tak, jak kombinujemy, wyszukiwała nam bohaterów lub potwierdzała, że takich nie ma i to, co najważniejsze, razem z kierowcą doskonale orientowali się, czy tereny gdzie chcemy jechać, są bezpieczne. 

Jędrzej Nowicki

Fotograf dokumentalny, rocznik 1995. W swojej pracy skupia się na problemach wykluczenia społecznego, praw człowieka, solidarności i niesprawiedliwości, a także kwestiach związanych z klimatem. Dobrze zna region Europy Środkowo-Wschodniej. Pracował w Polsce, Białorusi, Rosji, Ukrainie, Niemczech, Serbii, Izraelu, Tanzanii, Palestynie czy Iraku. Przez 8 lat współpracował z Gazetą Wyborczą, aktualnie jest freelancerem. Publikuje m.in. w Liberation, Die Zeit, The Guardian, The Wall Street Journal. Absolwent stypendium im. Iana Parry’ego. Jego zdjęcia były nagradzane m.in. w konkursie Grand Press Photo czy konkursie im. Krzysztofa Millera.
fot. Emile Ducke

Jędrzej Nowicki: Gdy w 2017 roku realizowałem swój pierwszy większy projekt w Serbii, były zupełnie inne czasy. W Belgradzie byłem sam, zdany tylko na siebie. To były moje pierwsze doświadczenia w pracy z drugim człowiekiem, poziom wchodzenia w relacje i interakcje kompletnie różni się od tego, jak pracuję dziś. Wtedy wystarczały mi proste rozmowy po angielsku, w ten sposób komunikowałem się ze wszystkimi bohaterami mojego materiału. Tam nie myślałem też o kwestiach bezpieczeństwa, tylko o zdjęciach. Dziś najczęściej pracuję z zespołem, gdzie element organizacyjnej pomocy jest niezwykle ważny.

Ponadto niektórzy dziennikarze pracujący w Ukrainie, nie mówią w żadnym z używanych tam języków. Posługują się angielskim, ale we wschodniej Ukrainie, czy w wielu miejscach poza dużymi ośrodkami porozumiewamy się z bohaterami po ukraińsku, w wyjątkowych sytuacjach po rosyjsku. Fixer będący tłumaczem to konieczność. Oczywiście widać wtedy różnicę w jakości pracy, kiedy wszystko przechodzi przez fixera. W rozmowach umyka mnóstwo niuansów. Inaczej pracuję dla Liberation. Zazwyczaj dziennikarz czy dziennikarka dobiera sobie fotoreportera/kę. Większość pracy opiera się na naszej relacji, więc wybór nie może być przypadkowy. Gdy materiał jest głównie fotograficzny działamy w parze, nie zawsze dochodzi do nas fixer bądź security advisor. Dzieje się tak, gdy pracujemy w miejscu wymagającym czuwania nad bezpieczeństwem całego zespołu, security advisor zwykle jest byłym wojskowym.  

Ukraina

Rola fixera rozwinęła się z początkiem wojny w Ukrainie, gdy na miejscu stacjonowały ekipy dziennikarskie z całego świata. Dniówka fixera wynosi 150-250 euro, najlepsi zarabiają około 300. Do tego trzeba dodać osobną stawkę za wynajęcie auta, paliwo i wyżywienie. Fotoreporterzy i fotoreporterki pracujący na własną rękę zgodnie przyznają: zwyczajnie nas na to nie stać. Jednak duże zachodnie koncerny telewizyjne czy prasowe wciąż mają naprawdę spore budżety i zazwyczaj zatrudniają ludzi na dłuższe kontrakty. Z jednej strony zawód sprofesjonalizował się, dobry fixer to ktoś więcej niż kierowca i tłumacz, to czasem również współautor tekstu oraz osoba, która wie na czym polega praca z bohaterami materiału. Z drugiej strony w rolę fixera wchodzą czasem przypadkowe osoby, traktujące tę pracę czysto zarobkowo, nie do końca zważające na etykę dziennikarską.

Wojtek Grzędziński: W Ukrainie pracuję z fenomenalnym teamem producenckim The Washington Post. Jeden i drugi chłopak są Ukraińcami, dziewczyna jest w połowie Belgijką, w połowie Ukrainką, długo był z nami fotograf Sierhii Morgunov. To są ludzie, którzy sprawiają, że mamy dostęp do linii frontu na poziomie jednostki brygady, czy pułku wojskowego. I jeżeli dziennikarz wymyśli gdzieś materiał, który jest materiałem z wojskiem, oni sprawią, że to będzie wykonalne, czyli załatwią niezbędne pozwolenia. Wybłagają, przekonają, zrobią tak naprawdę wszystko, co pozwoli wjechać w dane miejsce. Dziennikarze i szefowie biura dbają o dostępy, które są na poziomie rządu. I to jest cholernie trudne zadanie.

To jest praca między młotem a kowadłem, bo i dziennikarz, i fotograf ciągnie w swoją stronę, a wojsko mówi „nie”. Producent czy fixer jest pośrodku, to są godziny dziennie, kiedy Nastia, z którą pracuję od początku wojny, siedzi na telefonie i właśnie błaga, prosi, grozi, używa wszystkich wdzięków i całej swojej stanowczości, żeby zrealizować nasz pomysł. Jednak jest coraz trudniej. Nastąpiła duża gradacja mediów, najlepszy dostęp mają ukraińskie media, niestety uprawiające lekką propagandę. Najgorzej mają agencje informacyjne i agencje fotograficzne. To praktycznie walenie głową w mur. Wielu dawnych fotografów poszło do armii na rzeczników prasowych i wcale nie ułatwiają nam pracy. Dla wojska media są problemem. Najchętniej udostępnialiby swoje zdjęcia i materiały, czyli propagandę.

Jędrek Nowicki: W pierwszych tygodniach wojny liczba dziennikarzy w Kijowie i w całej Ukrainie była zatrważająca. Wiele redakcji nie pozwalało na to, żeby w Ukrainie nie było przynajmniej kilku zespołów dziennikarzy. Teraz czasem nie ma żadnego i korespondenci przyjeżdżają raz na parę tygodni, czy miesięcy, więc na pewno to zainteresowanie jest mniejsze. Mniej dziennikarzy przyjeżdża, mniej osób wraca do Ukrainy. Po odnowieniu konfliktów w Syrii i Palestynie cały czas w środowisku jest wiele osób, które zajmują się tak zwanym dziennikarstwem wojennym i skaczą z konfliktu czy z wojny na wojnę. W ostatnim czasie pogorszyła się sytuacja lokalnych producentów i fixerów, jeśli chodzi o dostęp do zleceń. Na początku wiele osób nie mających nic wspólnego z dziennikarstwem zajęło się fixowaniem. Zleceń było dużo i stawki, które gwarantowały duże redakcje były godziwe. Odpływ mediów z Ukrainy spowodował, że zleceń było coraz mniej, dla wielu osób to była trudna sytuacja. Dlatego niektórzy nie są już fixerami lub robią to dorywczo.  

Michał Siarek: Chwilę po rozpoczęciu wojny w Ukrainie, podobnie jak wielu doświadczonych realizatorów i reżyserów, zostałem zaangażowany przez jednego z pośredników z branży produkcji, którzy zapewniali obsługę ekip najpierw przy białoruskiej granicy, a potem przy ukraińskiej. To głęboki biznes, na początku wszystko wyglądało bardzo czysto. Jednak zaczęło mi przeszkadzać, że zagraniczne ekipy realizują wzruszające relacje na żywo, a potem jadą do luksusowego hotelu. Gdy zwróciłem komuś na to uwagę usłyszałem, że po prostu powinienem przestać się nad tym zastanawiać, bo to wszystko są pieniądze i że trzeba dowieźć usługę. A jeżeli nie jestem w stanie tego zrobić, to chyba nie ma tu dla mnie miejsca. I tak się pożegnaliśmy.

Będąc już na miejscu ogłosiłem na grupach telegramowych i whatsapowych, czy ktoś nie szuka kogoś takiego jak ja. Od razu załapałem pracę z innymi ekipami i to już było inne doświadczenie. Poczułem się współtwórcą materiału, ponadto miałem pewność, że to co robimy ma etyczny wymiar. Potem ściągnąłem na granicę dwie osoby, tłumacza, i dziennikarza-fixera, z którym pracowałem w Macedonii i zaczęliśmy pracę na własną rękę. Mieliśmy taką zasadę, że jeżeli zatrudniająca nas ekipa, szczególnie telewizyjna, łamie niepisane ustalenia - np. wyraźnie poproszona o to, żeby zostawić uchodźców w spokoju i nie wchodzić do miejsc uznanych za strefy prywatne, a mimo tego oni próbują wejść oknem mimo upomnień wolontariuszy - nie wahaliśmy się, żeby wskazać ich ochronie czy policji. Na pieszej granicy, w tym korytarzu, słyszeliśmy prośby kierowane do fixerów: o, ten bohater jest świetny, musimy go koniecznie zabrać, może nawet z nami spać w hotelu, byleby tylko był nasz. To był cyrk, gotowała się we mnie krew. Dla niektórych taka postawa to jazda na białym koniu, ale nie mam specjalnie skrupułów, żeby takie pomysły po prostu psuć.

Zdarzały się też sytuacje zupełnie kuriozalne. Zatrudnił mnie ktoś, kto przedstawiał się jako “dziennikarz”, ale okazał się artystą. Do uchodźców na dworcu w Przemyślu zabrał kamerę 16 mm, żeby nie wchodząc w szczegóły, zrealizować newsową pocztówkę do dużej wystawy w uznanym muzeum. Miałem pomóc to zorganizować, przy czym ekipa już była: kierowca-poeta, tłumaczka-pokerzystka, dźwiękowiec-muzyk. Operator przed dworcem w namiocie ciemniowym zakładał czarno-białą kasetę do kamery. Poczułem się jak w cyrku, jednak nie moją rolą było ocenianie tego artystycznego konceptu, czy decydowanie o tym, czy ma się udać. Ale zrobiło się niezręcznie, kiedy poproszono mnie, żebym poprosił tego tutaj pana, który przysypia, żeby się przesunął, bo źle się komponuje i kategorycznie odmówiłem. Potem było tylko lepiej, kiedy ekipa - dźwiękowiec, operator, tłumacz i artysta - mimo próśb obsługi próbowała wcisnąć się do pokoju dla kobiet, tłumacząc ochronie, że oni robią tutaj kino, a nie telewizję.   

Kiedy fotograf fixuje, a kiedy pisze teksty

Anna Liminowicz: Gdy dostaję zlecenie z redakcji, to znaczy, że temat został zaproponowany przez korespondenta. Natomiast ogromna część tematów wychodzi ode mnie. Ale nim to zrobię, przeprowadzam research, szukam bohaterów czyli wykonuję pracę fixerki. Potem razem z korespondentem przeprowadzam wywiady, piszę wspólnie tekst. Fotoedytorzy i redakcja bardzo to cenią, jestem wtedy współautorką tekstu i mam za to płacone. Dla mnie to uczciwa sytuacja, ponadto ciekawe doświadczenie, bo dużo się uczę, będąc także na każdym etapie redagowania tekstu. Poza tym to współpraca z osobami, które mają o wiele większe doświadczenie ode mnie. Tak jak w przypadku Paula, który ma ponad 30-letni staż w byciu korespondentem i uczę się od niego krótszych i dłuższych form typowo prasowych. Ale fajne jest to, że mogę też się odwzajemnić swoim doświadczeniem.

Tak było w trakcie realizacji jednego z materiałów dla The Globe and Mail. Przez rok śledziliśmy losy Ukraińców, którzy po wybuchu wojny rozjechali się po całym świecie. Paul napisał tekst składający się z 10  historii połączonych w jedną całość. Był to dobry tekst, ale w stylu prasowym, do którego była przyzwyczajona redakcja. Mnie to zupełnie nie pasowało, dlatego że byłam świeżo po publikacji swojej reporterskiej książki Zamalowane okna, nad którą pracowałam 4 lata, a książka ma inne zasady niż tekst prasowy i bardzo mi tej formy tutaj brakowało. Paul zaufał mi i dał pełne pole do działania. Skończyło się na tym, że totalnie rozwaliłam strukturę jego tekstu i narzuciłam swoją. Ułożyłam te historie inaczej i w zupełnie innym porządku, połączyłam wątki.

Pamiętam jak po przeczytaniu nowej wersji tekstu Paul powiedział, że bardzo mu się podoba ten tekst, ale obawia się, że nie jest on w stylu The Globe and Mail, lecz zaryzykujemy. Pamiętam, byliśmy w Norwegii, w drodze na inne zlecenie, gdy zadzwonił do Paula edytor, który widział pierwszą wersję i zdziwiony zmianami, zadał pytanie, skąd ta decyzja. Gdy dowiedział się że to moja ingerencja, przyznał, że nie praktykują tekstów, strukturą przypominających książkę, ale tekst tak bardzo im się podoba, że chcą go opublikować. Współpracuję z The Globe and Mail od 2020 roku i mam duże zaufanie u fotoedytorów za pracę jako fotoreporterka, ale od publikacji tego dużego materiału, edytorzy wiedzą, że gdy razem z Paulem proponujemy tematy, to będzie to praca nie tylko fotoreporterki i korespondenta, ale dwojga dziennikarzy.

Michał Siarek: Pracując jako fixer na granicy, dowiedziałem się na grupach, że fotograf Magnum szuka fixera. Ktoś nie mógł, chciał podać dalej - nie było jasne o kogo chodzi. Miałem w tej sprawie dwa intensywne spotkania, najpierw 15 minutowe online z redaktorem The New York Times, a potem 45 minutowe, gdy fotoreporter czyli Paolo Pellegrin i korespondent James Verini przyjechali na miejsce. Weryfikacja była szczegółowa, od pytań o fakty, dane, daty i kontakty po pomysły na to, co da się zrobić w ramach danego tematu tu i teraz. Wreszcie zaskoczyło. Praca z Paolo i Jamesem była specyficzna, obaj niezwykle metodycznie resetowali sytuację.

Dołączył do nas tłumacz z mojego teamu, żeby pracować tylko z korespondentem, ja byłem z Paolo. James siedział z tłumaczem blisko bohaterów, nagrywał ich na jednym recorderze i równocześnie spisywał jakie były emocje w tym konkretnym momencie. Jeżeli było nas dwóch, drugi fixer chodził z recorderem po pomieszczeniu, na przykład po hali dworcowej i wyłapywał dźwięki z tła, rozmowy, które po powrocie do domu trzeba było tłumaczyć. W ten sposób on rysował sobie obraz tego miejsca, nie potrzebował do tego fotografa. Dzięki temu Paolo skupiał się wyłącznie na emocjach ludzi, twarzach. Obserwowałem jak pracuje, praktycznie stał w pomieszczeniu i obserwował, żadnych gwałtownych ruchów. To było dla mnie wartościowe doświadczenie, sam trochę inaczej podchodzę do fotografii i nigdy nie widziałem takiego warsztatu pisarskiego od kuchni.

Miałem okazję pracować z ludźmi nie ingerującymi w sytuację, którzy respektują granice bohatera i pozwalają zachować im godność, nie wpychają za wszelką cenę przed kamerę dla taniego live’a. Nie sądziłem, że będę pracował z kimś na takim poziomie etyki. Byłem pod ogromnym wrażeniem ich etosu. James i Paolo spędzili w Ukrainie 3-4 miesiące. Chcieli abym z nimi przekroczył granicę, ale ja uznałem, że to nie ma większego sensu, czułem, że nie znam realiów, ukraińskiego. Gdy wyjechali pomagałem im jeszcze organizacyjnie. W konsekwencji naszej współpracy Paolo przedstawił mnie swoim redaktorom, którzy później zlecili mi materiał.  

Praca w tłumie

Większość fotoreporterów i fotoreporterek lubi chodzić własnymi drogami, szwendać się wokół tematu, mieć wolność w planowaniu historii. Budowanie relacji z bohaterem generalnie wymaga czasu i intymności. Nikt nie lubi być pospieszany, ani pouczany, jaki kadr byłby lepszy. Żaden fotograf nie lubi, gdy jest stawiany na końcu kolejki, po wideo i autorze tekstu. A to podczas realizacji materiałów newsowych się zdarza. Czy obecność ekipy złożonej z kilku osób przeszkadza w zdjęciach, czy wręcz odwrotnie? Kiedy praca z fixerem u boku jest wsparciem, kiedy kulą u nogi?

Anna Liminowicz: Bardzo sobie cenię obecność fixera w zespole, szczególnie przy kilkudniowych wyjazdach, nie tylko dlatego, że organizuje mnóstwo rzeczy. To on zostaje z korespondentem i mają możliwość przegadania spraw, w których ja nie muszę koniecznie uczestniczyć. Mam wtedy więcej czasu na to, aby pobyć sama, żeby przełożyć to wszystko czego się dowiedziałam na obraz. Na temat związany z aborcją jechałam z dwiema korespondentkami NYT: Moniką Prończuk, która wtedy była z biura w Brukseli i z Katrin Bennhold z biura w Berlinie. Obie były współautorkami tekstu, dodatkowo Monika była fixerką, a ja po prostu fotografką. Praktycznie byłyśmy nierozłączne. Po drodze trwała nieprzerwana burza mózgów, co było świetne, bo materiał zaczął ewoluować. I wszystko szybciej się działo.

Nasze pomysły od razu podchwytuje fixerka, która poza tym, że czuwa nad sprawami organizacyjnymi, to jeszcze sprawdza, to co powiedzieli nam kolejni bohaterzy, weryfikuje fakty z informacjami w sieci, szuka wspomnianych w rozmowie miejsc i osób. Podczas wywiadu z bohaterem obie zadają pytania, które są różne, gdyż mają inne spojrzenia na sprawę. Potem wspólnie we trzy je przegadujemy. Kolejne wątki pojawiają się błyskawicznie. Siły i emocje rozkładają się na trzy osoby, szczególnie jest to ważne przy trudnych i bardzo delikatnych tematach. W takiej sytuacji każdy z nas ma wsparcie w swojej działce, nie tylko reporter czy fotograf, ale też fixer. To że jestem fotografką, nie znaczy, że nie siadam za kółko, gdy jedziemy gdzieś dalej.

Ale są też inne momenty, gdy historii pomaga zrozumienie swoich zawodowych potrzeb, czyli niezawłaszczanie przestrzeni pracy tylko dla siebie. Tak było, gdy z Katrin pojechałyśmy do Pszczyny kontynuować temat związany z aborcją, tym razem dotyczyło to śmierci 30-letniej Izy. Monika, współautorka i fixerka była non stop pod telefonem, zorganizowała na miejscu tłumaczkę, która uczestniczyła w rozmowie z bratową zmarłej Izy, reprezentantką rodziny dla mediów. Chwilę po wywiadzie przyszedł mi do głowy pewien pomysł na zdjęcie. Zapytałam, czy jest możliwe sfotografowanie 9-letniej córki Izy, skoro o niej i o mężu Izy tyle było w wywiadzie. Katrin natychmiast to podchwyciła, ale też zrozumiałyśmy się w pół słowa, że powinnam tam pojechać sama.

Bratowa dostała od męża Izy zgodę na zdjęcie córki, on sam nie chciał występować w mediach, był w bardzo złym stanie psychicznym. Wiedziałam, że chcę zrobić córce ujęcie z tyłu, bez widocznej twarzy. Na okładkę NYT weszło ujęcie, gdy bratowa przytula Maję, córkę Izy. Myślę, że gdybyśmy pojechały do dziewczynki razem z korespondentką, zrobiłby się tłum. Byłoby mi trudniej zrobić zdjęcia, bo chodziło o złapanie intymności. Katrin wiedziała na czym mi zależy, na tym polega praca w teamie, że widzimy swoje potrzeby i dogadujemy się bez słów.

Michał Siarek: Wchodząc w grupę ludzi z fixerem mam partnera, który ze mną negocjuje, buduje interakcje i energię spotkania, żeby można było z tej sytuacji jak najwięcej wyciągnąć. Odpada poczucie, że to jest „one man show”, jednoosobowy wysiłek. I też mam obok człowieka, który rozumie jak działam, więc mogę go zapytać, gdy mam jakąś wątpliwość, nie muszę się ze wszystkim zwracać do redakcji. Do swoich indywidualnych projektów nie wziąłbym dużej ekipy. Dziennikarz, fixer plus ja – to już tłum. Ale są sytuacje, szczególnie gdy dużo się dzieje np. podczas zdjęć transportu dzikich zwierząt, tam naprawdę przydałby mi się fixer i dziennikarz, żeby odciągnąć uwagę bohaterów ode mnie, ale też przejąć część tych emocji. To było nieprzyjmowalne dla jednej osoby.

W konkretnych sytuacjach dobrze jest mieć po prostu dodatkową osobę, która poza tym, że odciąga ode mnie uwagę, to też prowadzi rozmowę, jest wyczulona i zbiera informacje. I wtedy dla mnie to jest współautorska sytuacja, kiedy też dotykamy kwestii etyki lub braku etyki. Bo mogliśmy ten moment podreżyserować, fixer mógł mi tych ludzi nagiąć niechcący, gdzieś ich przesunąć, żeby lepiej wyglądało jak w reality show, miałem taką sytuację. Fixer jest świadkiem tego, co robiłem, gwarantem, że niczego nie ustawialiśmy. Z drugiej strony, gdy jako fotograf wchodzę do nieznanego mi miejsca i wiem, że praktycznie od razu będę robił zdjęcia, to wolę sam się wtopić w tłum. Wiem, że po 45 minutach nikt nie będzie na mnie zwracał uwagi. Wolę to niż wbicie się z fixerem, który mnie przedstawi: ten pan będzie wam robił zdjęcia, nie mówi w waszym języku, ale jest w porządku.

Agata Grzybowska: Relację z fixerem opieram na zaufaniu, to osoba która w nieznanym mi miejscu musi mi zapewnić bezpieczeństwo. Gdy fixer mówi mi, że nie powinnam gdzieś jechać, to nie staram się go przekonywać. Jeżeli coś się stanie, to ryzykuję nie tylko swoim życiem, ale też życiem tego drugiego człowieka. Gdy jesteś w strefie zagrożenia, ufasz drugiej osobie, nie jedziesz na oślep, bo widzisz dym.

Jędrzej Nowicki: Na początku nie byłem przyzwyczajony do pracy w zespole, pod presją czasu, w stresie. Pracowałem z różnymi ludźmi, nie zawsze to grało charakterologicznie i czasem musieliśmy po prostu pójść w swoją stronę, nie dało się w takiej atmosferze pracować. Natomiast myślę, że dziś wielu i wiele z nas nabrało doświadczenia. Zdarzają się napięcia czy nieporozumienia, ale staramy się je omawiać, kiedy emocje opadną i kiedy jesteśmy w bezpiecznym miejscu. Dla mnie z takiego bardzo osobistego punktu widzenia praca w dużych zespołach w Ukrainie była ogromną lekcją pokory. Nasze bezpieczeństwo, komfort pracy, jakość tego, co stworzymy, zależy od tego, jak dogadujemy się ze sobą. I to jest sztuka kompromisu, sztuka rozumienia wspólnych potrzeb, zaufania.

Wojciech Grzędziński: Znam ukraiński i rosyjski, przed 2022 rokiem mogłem pracować sam w Ukrainie. Tyle że sytuacja była łatwiejsza. Do dzisiaj wolę pracować sam, ewentualnie poprosić o pomoc znajomych. Po wybuchu pełnoskalowej wojny rozbudowywanie ekip zostało wymuszone przez wyjazdy młodszych dziennikarzy, którzy pierwszy raz byli w strefie konfliktu i chcieli czuć się bezpiecznie. Żeby trochę zrzucić z siebie odpowiedzialność, redakcje wynajmowały firmy zewnętrzne do ochrony takiego człowieka. Do Ukrainy wciąż przyjeżdżają też starsi dziennikarze i łapią się za głowę, gdy widzą, jak to dziś wygląda, pierwszy raz pracują w takim zespole i dla nich też to jest trudne. Teraz taki team liczy minimum 4-5 osób. Wchodzi taka horda, wchodzi stado i nie ma tej intymności. Mam wrażenie, że to spłyca materiały. Natomiast rzeczywiście nie da się inaczej pracować, bardzo rzadko mi się udawało urwać z tej smyczy i pojechać gdzieś samemu.

Raz dostałem za to grubą burę od góry, bo wyrwałem się tylko z security, ale bez dziennikarza. W ekipie The Washington Post jest fenomenalny człowiek – Paul – zna zasady, wie o co chodzi w dziennikarstwie. Gdy robię zdjęcia, on wie, jak się ustawić, żeby nie wpływać na tę sytuację. Rozumie też, kiedy zostać w samochodzie albo na zewnątrz. Nie wchodzi w moją przestrzeń pracy. Ale są tacy, którzy wręcz przeciwnie, muszą być przy tobie cały czas. Tak pracują m.in. duże agencje newsowe jak Reuters czy AP, właściwie większość dużych redakcji w tej chwili tak funkcjonuje. Z drugiej strony, jeśli dobrze nie znasz języka albo nie umiesz w nim czytać, dobry fixer jest na wagę złota.

Byliśmy wprowadzeni do szpitala po zamachu na dworzec w Kramatorsku, gdzie leżały dzieciaki. Zabrano nas z dziennikarzami do nich. Mieliśmy możliwość porozmawiać z 2–3 osobami. Zerkam na tabliczkę informacyjną przy łóżku i okazuje się, że dwie osoby są z innego miejsca, z innego ataku. To są momenty, kiedy wsparcie zespołu, obecność fixera czy dziennikarza, z którymi zweryfikujesz fakty, decyduje o rzetelności materiału. Najlepiej pracuje mi się we dwójkę, tylko z dziennikarzem, który ma wolność, nie ma ciśnienia, że musi zrobić pięć materiałów w dziesięć dni. Wtedy rodzi się magia opowieści, nawiązujesz znajomości i wchodzisz w kontakt z bohaterem, który przeradza się w coś więcej.  

Więcej niż fixer

Agata Grzybowska: Współpracowników, którzy pomagają mi w realizacji materiału, traktuję jako współautorów mojego materiału. Bez nich on by nie powstał. Z wieloma utrzymuję też stały kontakt. Pracowaliśmy w trudnym momencie, na wojnie panują inne zasady niż w zwykłym czasie. Emocje są bardziej intensywne, inaczej budujesz relacje, traktuję tych ludzi jak przyjaciół. I nie powinno być tak, że gdy dostajesz nagrodę, gloryfikacja spada tylko na autora/kę zdjęć.

Jędrek Nowicki: Dla wielu z nas praca bez fixerów w Ukrainie byłaby bardzo trudna czy wręcz niemożliwa. Dobrą praktyką na pewno jest podpisywanie ich pod materiałem, nie wszystkie redakcje to robią, co dla mnie jest zaskakujące i przykre.

Michał Siarek: Rola fixerów długo była zamiatana pod dywan, duże redakcje nie wspominały o współautorach materiałów. Teraz to się zmieniło i to jest uzasadnione, bo dobry fixer jest współautorem materiału. Oczywiście że nie zrobił tego zdjęcia, nie o to chodzi. Ale liczą się też rozmowy, które toczą się w samochodzie, na lokacji, podczas researchu bohaterów. Mi to bardzo pomaga w pracy nad historią. Ale też w drugą stronę, gdy to ja fixuję dla kogoś, mam poczucie, że coś współtworzę i bardzo mi dobrze z tym, że nie zawsze cała odpowiedzialność jest moja.

Zdjęcie otwierające: fot. Agata Grzybowska, W drodze z Dnipro do Żytomierza, Ukraina, 2022