Jak zacząć filmować? Cz. 4: dźwięk i oświetlenie

Artykuł przygotowany we współpracy z firmą Nikon

Udźwiękowione filmy stały się rzeczywistością niemal sto lat temu. Wcześniej, przez niemal czterdzieści lat, podkładu muzycznego albo nie było, albo był grany na żywo w kinie. Zsynchronizowany dźwięk był kolejnym krokiem w rozwoju technologii filmowej i kolejnym hiperrealistycznym szokiem dla publiczności. Na całe dźwiękowe doświadczenie składają się w filmie dialogi, efekty specjalne i ścieżka dźwiękowa. W tej części poradnika skoncentrujemy się głównie na rejestracji dźwięku na planie. Poza falami dźwiękowymi omówimy też fale (i cząsteczki) światła – oświetlenie używane w filmie.

Po kablu, czy powietrzem?

Na rynku znajdziemy ogromne spektrum mikrofonów o kilku typowych charakterystykach polaryzacji. Mikrofony wszechkierunkowe (Omni) rejestrują dźwięk równo z każdej strony. Dwukierunkowe rejestrują dźwięk z przodu i z tyłu, jednocześnie izolując dźwięki z innych kierunków. Kardioidalne i superkardioidialne są mikrofonami kierunkowymi, a popularne wśród filmowców shotguny mają najmniejszy kąt rejestracji dźwięku.

Poza kierunkiem pracy mikrofony różnią się rodzajami wkładek: dynamiczne – często używane przez reporterów podczas relacji na żywo z wydarzenia, muszą być blisko źródła dźwięku, na przykład ust reportera; pojemnościowe – bardziej czułe, używane w studiach nagraniowych do nagrywania instrumentów oraz jako mikrofony krawatowe; wstęgowe – uznawane za najnaturalniej oddające brzmienie. Filozofia przesyłania danych dzieli mikrofony na dwie kategorie: przewodowe i bezprzewodowe.

Kable są bezpieczniejsze, dzięki nim mikrofony są często zasilane z urządzeń rejestrujących i mniej podatne na zakłócenia. Te bezprzewodowe są wygodniejsze i pozwalają na większą swobodę ruchu na planie. Niezależnie od tego, jakiego urządzenia używamy, musimy dbać o to, żeby mikrofon dobrze ustawić i nie rejestrować sygnału, który jest przesterowany.

Dokąd skierować dźwięk?

Ścieżka audio może być zszyta w jednym pliku z obrazem. Jest to domyślna filozofia we wszystkich lekkich, łatwych i przyjemnych urządzeniach filmujących, takich jak smartfony, kamery sportowe i bezlusterkowce. Nie jest to powszechna praktyka podczas filmowania z drona. Gdy używamy drona FPV z zamontowaną na nim sportową kamerą, możemy być niemal pewni, że poza dźwiękiem wirników nic nie zostanie zarejestrowane. Reszta dronów nawet się nie sili na rejestrację dźwięku i nie montuje mikrofonów.

Dźwięki wewnętrzne pracy kamer były problemem w pierwszych latach rozwoju nagrywania w lustrzankach. W obiektywach z ostrością ustawianą za pomocą „śrubokręta” słychać było dźwięk pracy silnika AF. Mikrofony (najczęściej dwa w układzie stereo) wbudowane w korpus aparatu zbierają dźwięki nie tylko pracy obiektywu, ale też odgłosy operowania dłońmi filmowca, które dla naszego ucha nie są słyszalne, albo ignorowane przez nasz umysł, ale dla aparatu bardzo bolesne.

Rozwiązaniem jest skorzystanie z mikrofonu zewnętrznego. Część konstrukcji na tak zwaną zimną stopkę (czyli pasuje do sanek od lampy błyskowej, ale nie ma żadnych styków pozwalających na komunikację) jest bezprzewodowa (micro-port). Sam mikrofon zamontowany jest w redukującym drgania stelażu i podłączony jest kablem minijack do gniazda z boku obudowy aparatu. Zasilanie możliwe jest dzięki wbudowanemu akumulatorowi lub wymiennym bateriom. Czułość mikrofonu można regulować zarówno z poziomu menu aparatu, jak i coraz częściej z samego mikrofonu.

Jeśli zachodzi potrzeba nagrywania dźwięku z kilku mikrofonów, na przykład rozmowy kilku osób w studiu, lepszym pomysłem jest rejestracja dźwięku na wielokanałowym adapterze. Może on być urządzeniem pośrednim między mikrofonem i aparatem (wtedy dźwięk rejestrowany jest na jednej ścieżce), a może też być zewnętrznym urządzeniem, rejestrującym dźwięk na osobnych ścieżkach. Ścieżki te można niezależnie względem siebie regulować i dostosować ich głośność, na przykład do tembru głosu rozmówców. Do takich rekorderów możemy podłączyć bardzo szerokie spektrum mikrofonów łącznie z tymi zasilanymi wyższym napięciem (tak zwany Phantom).

Niezależny system wymaga synchronizacji z dźwięku z obrazem. Tu rozwiązań może być kilka. Pierwsze to nagranie dźwięku kontrolnego (nie trafi do ostatecznej wersji klipu) mikrofonem wbudowanym w aparat. Dzięki takiej ścieżce nagrania z kilku kanałów rekordera można automatycznie zsynchronizować ze sobą w programie do edycji wideo. Drugie rozwiązanie to rozwiązanie najbardziej tradycyjne – klaps filmowy (lub w wersji uproszczonej klaśnięcie). Ważne, żeby klaps/klaśnięcie było słyszalne we wszystkich mikrofonach i widziane przez wszystkie kamery. Na planach filmowych klaps ma też inną funkcję: nanosi się na niego informację o scenie, ujęciu, kamerze i kodzie czasowym.

Ten ostatni – rozwiązanie trzecie – jest najbardziej skomplikowany i kosztowny. Kod czasowy ułatwia synchronizację oraz odnalezienie interesującego ekipę filmową fragmentu nagrania. W kodzie czasowym zaszyta jest informacja o godzinie, minucie, sekundzie lub klatce nagrania. Synchronizacja kodów czasowych w różnych urządzeniach jest możliwa dzięki takim systemom jak Tentacle, ale jeśli pracujemy jednym aparatem to znajdziemy tę funkcję w Nikonie Z 5 i wyższych.

Akcesoria do mikrofonów

To, co drażni nas na zdjęciach zrobionych na wysokiej czułości lub długim czasie naświetlania to szum. Szum też może zostać zarejestrowany przez mikrofon. Powodem może być zbyt wysoko ustawione wzmocnienie (gain) sygnału albo czynniki zewnętrzne, na przykład wiatr. Pomocny wtedy będzie futrzak, który jest niczym innym jak pokrowcem przeciwwiatrowym.

Scenariusz zakładający nagrywanie głosu z małej odległości, na przykład podcastu, narażony jest na pułapkę w postaci głosek eksplozywnych („p”, „t”, „k”). Mogą one spowodować przesterowany pik w nagraniu. Redukcja efektu możliwa jest dzięki tak zwanemu „popfiltrowi”, który zamontowany między mikrofonem a ustami, łagodzi falę akustyczną.

Produkcją wieloosobowych planów (filmów, seriali lub transmisji dziennikarskich z terenu) zajmuje się szereg osób znajdujących się poza kadrem. Osobą odpowiedzialną za obraz jest operator, a za audio realizator dźwięku, z kolei za umiejscowienie mikrofonu, którego ma nie być w kadrze, odpowiada tyczkarz. Patrząc z boku to najmniej wygodna rola na planie zdjęciowym, trzeba stać w niewygodnej pozycji przez długi czas i dbać o to, żeby mikrofon nie wszedł w kadr. W warunkach studyjnych tyczkarza może zastąpić statyw.

Świetlne dylematy

Rozmowa o świetle jest rozmową na osobny cykl poradników. W tym tekście skupię się na omówieniu rodzajów światła używanego w filmie (i fotografii) i tym, na co zwrócić uwagę podczas wyboru lampy. Każdy rodzaj światła filmowego nadaje się do fotografii, nie każdy rodzaj światła fotograficznego nadaje się do filmu, prawda? No bo jak z lampą błyskową, która jest podstawowym narzędziem pracy fotografa, nakręcić film? Jest to do zrobienia, timelapse’y, które są filmowymi tworami, mogą być oświetlone błyskiem. Każda z klatek timelapse’a jest przecież zdjęciem, robionym na przykład co kilka sekund. W tym czasie lampa błyskowa może się spokojnie naładować i doświetlić każdą klatkę docelowego filmu.

Można również skorzystać ze światła pilotującego w lampie studyjnej. Tak pomyślana jest lampa Profoto B10X, która może być postrzegana jako lampa hybrydowa. Chcąc jednak wydestylować oświetlenie tylko i wyłącznie filmowe, musimy skoncentrować się na świetle ciągłym. Pod kątem technicznym jest to światło niezależnie pracujące od aparatu (błyskowe musimy zsynchronizować z migawką) i możemy użyć dowolnego narzędzia do rejestracji obrazu, nawet smartfona. Czyli wychodzi na to, że jest lepsze od błysku… Nie do końca. Zamrożenie ruchu w studiu jest zadaniem, z którego błysk wywiąże się dużo lepiej od lampy błyskowej. Wyżej wspomniana B10-tka jest lampą wielkości teleobiektywu i ma własne zasilanie, odpowiednik ze światłem ciągłym zajmuje dużo więcej miejsca i albo pracuje na kablu, albo potrzebuje dużo więcej akumulatorów. Nie ma narzędzia idealnego. Idealnie byłoby mieć oba rozwiązania…

Natura światła

Światło ciągłe dzielimy na naturalne i sztuczne. Do pierwszej kategorii zaliczamy światło słoneczne (również te odbite od księżyca) i światło generowane przez ogień. Druga kategoria uwzględnia każde źródło światła, które jest wymyślone i wyprodukowane przez człowieka. Dalszy podział rozróżnia światło ambientowe (zastane w plenerze, na przykład latarnie, neony, czy wschód słońca – wszystko, czego nie ustawiła ekipa filmowa, a z czego korzysta), światło praktyczne (może nim być również światło ambientowe – lampy, ekrany czy świece dodające nastroju i po części oświetlające scenę), wypełniające (łagodzące ostre cienie) czy wreszcie światło kluczowe, które jest głównym rzeźbiarzem sceny.

Światło ambientowe rzadko jest modelowane. Można na plan puścić dym z wytwornicy, żeby delikatnie to zrobić, ale raczej polega się na naturalnych właściwościach. Chcąc mieć pewność, że będziemy mieli niezmienne warunki ambientowe (głównie pogodę), wybiera się lokalizacje o stabilnych warunkach klimatycznych. Nic dziwnego, że plany filmowe przemierzają praktycznie cały glob w poszukiwaniu idealnej scenerii.

Światło wypełniające i kluczowe jest modelowane. Korzysta się z modyfikatorów mocowanych do lampy identycznych z tymi, używanych w fotografii. Jeśli na statywie zamocowana jest lampa o większych gabarytach, efekt zmiękczenia uzyskujemy za pomocą półprzepuszczalnych dyfuzorów rozpiętych na ramach, takich jak Manfrotto Scrim, którego rozmiary dochodzą do 3x3m! Daje to efekt bardzo miękkiego światłocienia.

Nowe technologie

Początek trzeciej dekady XXI wieku obfituje w wysyp nowych konstrukcji lamp ze światłem sztucznym opartych na technologii LED. Wcześniej prym wiodły światła halogenowe i HMI, ale z uwagi na pobór mocy i generowaną temperaturę, technologia zarezerwowana była głównie dla wysokobudżetowych produkcji. Ekstremalnym przykładem takiej technologii jest lampa ARRIMAX 18/12 o mocy 18000W!

Na szczęście technologia LED jest bardziej oszczędna. Właściwie mniej chodzi o oszczędność, a o to, że ten sam pobór mocy może wygenerować światło o większej jasności, które nie przeciąży naszej sieci zasilania, zwłaszcza jak filmujemy w warunkach domowych. Producenci tacy jak Nanlite oferują wiele modeli, o różnej mocy i przeznaczeniu. Większość urządzeń podobna jest do kompaktowych lamp błyskowych (tych studyjnych) i nawet oferują wsteczną kompatybilność modyfikatorów – przejęły technologię mocowania modyfikatorów światła do firmy Bowens. Ciekawym rozwiązaniem są lampy w kształcie świetlówek, a zestawy kilku zamocowanych w jednej obudowie nazywane są potocznie Kino Flo.

Niezależnie od producenta, musimy zwrócić uwagę na pewne parametry, świadczące o jakości światła. Poza mocą lampa powinna charakteryzować się wysokim CRI (Color Rendering Index – współczynnik oddawania barw). Skala zawiera się w przedziale od 0 do 100, a wzorcem jest standaryzowane światło słoneczne, lub promienie ciała doskonale czarnego. Ze źródeł sztucznych najbliżej ideału jest… żarówka wolframowa! Tak, tak, ta sama, która została wyklęta przez… sami wiecie kogo ;) Dalej znajdziemy nowoczesne lampy LED z CRI od 96 do 98. Na przeciwległym końcu skali znajduje się światło sodowe – z CRI na poziomie 25. Praca z kiepskiej jakości światłem może skończyć się brakiem informacji o jakimś kolorze albo nienaturalnym zafarbem na skórze modela.

Barwa światła

Część lamp ma regulowaną temperaturę barwową (często określane są jako bi-color), ale jeśli chcemy uzyskać jakąś konkretną barwę to albo skorzystamy z lampy RGBW, albo na lampę bez takiej regulacji założymy filtr żelowy. Pierwsze mają możliwość wyświetlania nawet kilkudziesięciu tysięcy kolorów dzięki zaawansowanym diodom RGB. Drugie rozwiązanie jest bardziej uniwersalne, ale i bardziej skomplikowane. Za pomocą kolorymetra można zmierzyć temperaturę barwową lampy, również tej zastanej w przestrzeni, i dobrać tak filtr żelowy zamontowany na niej (lub pozostałych lampach niewidocznych w kadrze), by różnicę albo zredukować, albo spotęgować. Wszystko zależy jak zawsze od wizji reżysera i gaffera (tak nazywa się osobę odpowiedzialną za światło).

Ustawienia aparatu

Trójkąt ekspozycji jest uniwersalny dla filmu i fotografii. O tym, jak się w nim odnaleźć podczas kręcenia wideo pisałem w drugiej części poradnika. Praca ze światłem sztucznym daje nam dodatkowe narzędzie do zmiany jasności kadru: potencjometr na lampie. Pełna kontrola możliwa jest tylko i wyłącznie w ciemnych warunkach. Jeśli pomieszczenie ma okno, to możemy je przyciemnić, montując na nim filtr ND w rolce (ten nie zmieni plastyki światła), albo użyć kalki technicznej (ta zmiękczy światło). Korzystanie ze światła filmowego i ambientowego jest bardzo wygodne, możemy od razu ocenić efekt i ustawić odpowiednią ekspozycję w aparacie.

W Nikonach Z korzystam z podglądu końcowej ekspozycji. Ale ten medal też ma dwie strony. Portretowanie w mocnym świetle ciągłym będzie wygodne dla fotografa i mniej męczące dla głowy modela, ale oczy tegoż będą inaczej wyglądały, niż podczas użycia błysku – źrenice przystosują się do jasnego środowiska i się skurczą. Gdy w studio panuje półmrok, źrenice są rozszerzone i w trakcie ułamka sekundy, jaki zajmuje błysk, nie zdążą się zakomodować. Nie mówię, że jedno jest lepsze od drugiego, po prostu zwracam uwagę na różnice. Balans bieli dobieramy do źródeł światła, nad którymi nie mamy kontroli. Resztę regulujemy na lampach albo pokrętłem (lampy bi-color), albo filtrami żelowymi.

Podsumowanie

Cztery części naszego poradnika miało przybliżyć Wam, drodzy Czytelnicy, spektrum zagadnień, jakim trzeba stawić czoła, zajmując się filmowaniem. Świat obrazu ruchomego jest bardzo rozbudowany i skomplikowany. Na plany filmowe sprzęt dostarczany jest nie autem typu kombi, ale kilkoma ciężarówkami, a ekipy filmowe liczone są w setkach, jak nie tysiącach osób. Nie piszę tego, żeby zniechęcić do zajęcia się kręceniem klipów. Drzwi do tego fascynującego świata otwiera przed nami już Nikon Z30, a dobór kilku niedrogich rozwiązań pozwoli nam na uzyskanie „filmowych” efektów. Więcej i dokładniej o poruszonych tematach rozmawiamy na warsztatach filmowania, które mam przyjemność prowadzić w Akademii Nikona, na które zapraszam!

Przeczytaj także:

Jak zacząć filmować? Cz. 1: wybór sprzętu i garść pojęć, które musisz znać

O zróżnicowanych parametrach, jakie oferują dziś filmujące aparaty oraz o tym, co jest tak naprawdę ważne, by tworzyć kreatywne treści wideo, pisze Michał Leja, wykładowca Akademii Nikona. [Czytaj więcej]

Jak zacząć filmować? Cz. 2: optyka i ustawianie ostrości

Michał Leja, wykładowca Akademii Nikona zaprasza na kolejny odcinek edukacyjnego cyklu poświęconego filmowaniu. Tym razem pisze o rodzajach obiektywów, kontroli ekspozycji oraz zawiłościach związanych z ustawianiem ostrości w trakcie nagrywania materiału wideo. [Czytaj więcej]

Jak zacząć filmować? Cz. 3: stabilizacja i ruch kamery

Michał Leja, wykładowca Akademii Nikona zaprasza na kolejny odcinek edukacyjnego cyklu poświęconego filmowaniu. Tym razem przyjrzymy się bliżej ruchom kamery i sposobach na uzyskanie płynnych, stabilnych ujęć. [Czytaj więcej]

Zapisz się na Warsztaty filmowania w Akademii Nikona

Na tych warsztatach dowiesz się wszystkiego o technicznych aspektach filmowania lustrzanką, bezlusterkowcem oraz smartfonem. Opanujesz obraz oraz dźwięk, a także dowiesz się, jak filmować w zwolnionym tempie. Zajęcia skierowane do cyfrowych twórców, chcących opanować szeroki wachlarz zagadnień związanych z filmowaniem, w którym łatwo się pogubić. Jeśli nie wiesz jak ustawić aparat, jak zarejestrować krystalicznie czysty dźwięk i na jakie parametry zwrócić uwagę wybierając lampę do filmu, te warsztaty są dla Ciebie! Więcej informacji oraz dostępne terminy na www.akademianikona.pl

Kod rabatowy dla czytelników Fotopolis

Kod obowiązuje na dowolnie wybrany termin warsztatów filmowania i jest ważny na zapisy wykonane do 30 lipca lub do wyczerpania wolnych miejsc.

Cena wybranego terminu zostanie obniżona o 10% i będzie widoczna na dole koszyka.

W koszyku, w polu KOD RABATOWY wklej: fotopolis.pl

Artykuł przygotowany we współpracy z firmą Nikon