Uczucie empatii - rozmowa z Wojtkiem Wieteską

Zaczynał pan od fascynacji fotografią francuską, później zainteresował się pan fotografią amerykańską. Co w tej chwili stanowi dla pana źródło inspiracji? Jak to się zmieniało na przestrzeni lat? Czy to rzeczywiście była taka konsekwentna droga od reportażu humanistycznego do dokumentu subiektywnego?
Tak. W takim skrócie telegraficznym tak to wygląda. Fakt, że zetknąłem się z fotografią w Paryżu miał wpływ. Aczkolwiek on nie wynikał z tego, że zafascynowałem się fotografią jako medium, tylko raczej z bardzo prozaicznego faktu, że tata kupił aparat i ktoś w rodzinie musiał robić zdjęcia. Pamiętam ze swojego dzieciństwa, że mój tata miał Zorkę 4, którą robił zdjęcia, ale ciągle coś nie wychodziło w tych fotografiach. Później był dziwny fakt związany ze śmiercią mojej babci. Kiedy zmarła zorganizowano wiejską stypę. Pamiętam, że wujek dał mi Smienę 8, żebym zrobił zdjęcia babci, która już nie żyła. Byłem wtedy chyba w siódmej, ósmej klasie szkoły podstawowej. Stanąłem oko w oko z narzędziem, którego kompletnie nie znałem, z dosyć intensywną, psychologiczną sytuacją. Nic z tych zdjęć nie wyszło. To są te trzy fakty.

A potem zacząłem się w ogóle interesować fotografią. Zacząłem studiować historię sztuki i to zaczęło się przekształcać w konsekwentną naukę tego, co to jest fotografia, co to jest za medium, z czego się składa, kto się tym zajmuje, jak to się wystawia, jak to się pokazuje, jakie są tematy, co się fotografuje itd...

I rzeczywiście na początku w Paryżu, to było takie naturalne. Jak się oglądało zdjęcia Cartier-Bressona, Doisneau, Willy Ronisa, Jeanloup Sieffa i wszystkich tych francuskich fotografów i widziało się te kawiarnie, te stoliki, te szklanki, te blaty marmurowe, tych ludzi, te Francuzki w płaszczykach, te bagietki, te pieski, te pary całujące się nad Sekwaną i chodziło się z aparatem to trudno było na to nie spojrzeć też na swój sposób. Było to fascynujące, że było się na moście Pont des Arts, gdzie Cartier-Bresson zrobił słynne zdjęcie Jean-Paul Sartre'a. Raz, że się czuje magię tego momentu, tej fotografii, a dwa, potem się jeszcze jest w tym miejscu. Mieszkałem 11 lat we Francji, więc z lekka przesiąknąłem kulturą francuską na pewien czas. Teraz trochę z niej wyrosłem. To był ważny etap w moim życiu. Był moment, że znałem lepiej Paryż niż Warszawę.

Później znalazł pan się na zachodzie Stanów Zjednoczonych, gdzie powstaje cykl Far West, który stylistycznie jest już trochę inny. Skąd zmiana stylistki, zainteresowanie fotografią amerykańską? Czy mieszkał pan jakiś czas w Stanach?
W 1985 roku, wracam z Paryża do Warszawy. Kontynuuję studia historii sztuki na Uniwersytecie Warszawskim jeszcze przez 2 lata, ale przestaje mnie to interesować. Zdaję za pierwszym razem na wydział operatorski do Łodzi. W drugiej połowie lat 80. to była jedyna szkoła w Polsce, która gwarantowała wysoki poziom edukacji w zakresie obrazu, akurat obrazu ruchomego, bo jeszcze nie było fotografii dziennej, jako kierunku "fotografia" w szkole filmowej. To był kolejny krąg wtajemniczenia, który się przeobraził w to, że po wyjściu ze szkoły w 1992 roku przez 5 czy 6 lat zajmowałem się w zasadzie reżyserią teledysków i filmów reklamowych.

Ale rzeczywiście równolegle był ten wątek fotograficzny, który był moją pierwszą pasją. Wydział operatorski sprawił tylko to, że utwierdziłem się w tym, że fotografia jest dla mnie lepszym medium niż film. Ponieważ film jest jednak pracą zbiorową i potwornym wysiłkiem. Od momentu scenariusza do montażu, dystrybucji to jest potwornie ciężka praca, to jest naprawdę walka. A w fotografii jest to jednak prostsze, bo jest się sam ze swoim narzędziem pracy i cały ten proces powstawania można mieć pod kontrolą własną. Jedna osoba może to robić, teoretycznie, bo oczywiście to nie do końca tak jest. Jest to bezpośrednie i bardzo osobiste, można bezpośrednio reagować na rzeczywistość, a to mnie w fotografii interesuje i to mnie interesowało w fotografii francuskiej, ta reakcja na moment, na pewną sytuację...

To mnie w fotografii francuskiej urzekło. Nawet nie, że to były reportaże humanistyczne. Reportaż jako formuła nigdy mnie nie interesował. Od samego początku bardziej interesowała mnie fotografia jako pojedyncze zdjęcie, fotografia jako obraz, a nie jako zbiór zdjęć, które mają opowiedzieć jedną historię, czyli reportaż. Dlatego nie miałem, nawet jeszcze jak byłem w Paryżu, jakiejś jednej idei co mam zrobić, jaki temat, jaki projekt, jak to się dzisiaj mówi, tylko po prostu robiłem sobie foty i z tego dopiero obraz po obrazie układała mi się pewna historia.

Dobrze, w takim razie jaka historia leży u źródeł powstania cyklu Far West?
W czasie studiów wyjeżdżam do Nowego Jorku. Raz, drugi, trzeci i za czwartym razem już jestem tam rok. Fotografuję Nowy Jork, tak jak do tej pory fotografowałem Paryż, potem Warszawę, Łódź i wszystkie miejsca, w których jestem. Wracam, kończę studia. W 1991 roku wyjeżdżam po raz pierwszy do Tokio. Jednocześnie zaczyna się wątek japoński. Wyjeżdżam tam jeszcze w 1992, 1993 i w 1996. W 1998 składam to jako projekt wystawy na 2000 rok w Manggha w Krakowie - zamykam temat "Tokyo". W 1998 jestem w USA, z takim zamysłem, żeby jeździć po takich stanach jak Arizona, Nowy Meksyk, Utah, Kolorado, Teksas, Nevada, Kalifornia itd., żeby znaleźć odpowiedź, jakie tam jest światło. Interesowało mnie światło i przestrzeń. Chciałem to zobaczyć po swojemu. Chciałem zobaczyć to wszystko, co widziałem na zdjęciach Roberta Franka, Avedona itd. Chciałem zobaczyć, czy ja też przynależę do tego kręgu widzenia, czy rozpoznaję pewne rzeczy. Czy ja też tam coś innego jeszcze odkryję, czy uda mi się zrobić chociaż jedno czy dwa zdjęcia, które będą inną opowieścią, niż opowieści tych wszystkich innych fotografów. Wtedy też przeżywałem fascynację malarstwem Edwarda Hoppera.

I przychodzi moment, o który zapytał mnie pan w swoim pytaniu: co teraz?

Susan Sontag pisze: "Ostateczna mądrość obrazu fotograficznego kryje się w stwierdzeniu: Oto powierzchnia. A teraz myślcie, a raczej czujcie to, co się pod nią kryje. Pomyślcie, jaka musi być ta rzeczywistość, jeżeli wygląda w ten sposób." Jak pan myśli, co jest pod powierzchnią pana zdjęć, co wogóle jest pod powierzchnią fotografii?
Ostatnio zastanawiałem się, dlaczego zrezygnowałem z historii sztuki. Zrezygnowałem, dzisiaj to wiem, z tego powodu, że kwestie stylistyczne, wszystkie kwestie związane ze stylem, z pewnym porządkiem należą do historyków sztuki. To jest ten aspekt, który mnie najmniej interesuje w fotografii. Być może gdzieś na tej powierzchni, o której pisze Susan Sontag, są właśnie te kwestie stylistyczne tak najbardziej widoczne. Może to o co jej chodzi to to, że pod tą cienką kartką papieru coś się kryje. Co to jest za przedziwna materia, że jest taka cienka, ale tyle jest w niej emocji i wrażeń?

Myślałem bardziej o sferze duchowości, czy coś takiego w ogóle istnieje? Czy da się pokazać tylko to co widać na tej powierzchni papieru czy coś więcej? W kontekście pana zdjęć padało stwierdzenie, że można zobaczyć duchowość. Czy jest to możliwe?
Jest. Pod warunkiem, że widz ma w sobie pewną duchowość. Myślę, że fotografia może być tylko pretekstem. Duchowości, są w nas - a my się między sobą tak bardzo różnimy, jesteśmy takimi jednostkami, że fotografia jest tym momentem kiedy te różne osobowości mogą się spotkać na płaszczyźnie jednej duchowości. Może to jest właśnie istotne, że trochę inaczej na siebie patrzymy w momencie, kiedy pan ogląda moje fotografie, a ja wiem, że pan je widział. Inna jest rozmowa. To nie jest ta sama rozmowa, którą mam z sąsiadem w windzie, to nie są te same spojrzenia, coś już wiemy o sobie. Już inaczej rozmawiamy, inaczej patrzymy. To jest ten obszar duchowości, tak bym to nazwał - to są te kręgi. Sztuka jest trochę dla wtajemniczonych. Sztuka nie jest dla wszystkich. Tak jak teatr, tak jak kościół. To są pewne kręgi wtajemniczenia.

Zauważam dużą różnicę między cyklem N.Y.C. #02, a Far West. Co się za tym kryje? Chciałbym zapytać, co inspirowało pana przy pracy nad cyklem N.Y.C. #02?
Moje widzenie wtedy było takie dosyć zawężone. To można tłumaczyć różnymi rzeczami, ale na pewno nie jakimiś inspiracjami. Nie byłem wtedy w błyskotliwej formie psychicznej. Raczej był to trudny dla mnie moment życiowo i z tego pewnie wynika taka a nie inna gęstość widzenia. Na tyle było we mnie różnych rzeczy intrygujących, czy bolących... Czasami można być szczęśliwym i robić fantastyczne zdjęcia, ale czasami można być nieszczęśliwym i też robić fantastyczne zdjęcia. Można powiedzieć, że Far West, dla uproszczenia, był takim fantastycznym, szczęśliwym dla mnie momentem w czasie, a Nowy Jork był tym nieszczęśliwym. Źle się czułem w ogóle i tak widziałem. Dlatego jak ktoś mnie się pyta, dlaczego tyle tych ludzi tyłem itd., to odpowiadam, że wynikało to z tego, że po prostu nie miałem weny do tego, żeby spojrzeć drugiemu człowiekowi prosto w oczy i kompletnie mnie ten drugi człowiek, patrzący na mnie, prosto w oczy, nie interesował. Interesowało mnie właśnie to, że moje spojrzenie zawiesza się na takich a nie innych rzeczach: czyli na fragmentach, na kawałkach człowieka a nie na całości.

Zapytam Pana o Warszawę. O tym mieście mówi się często jak o takim śmietniku. Pan przekonuje, że najważniejsi są ludzie. Ciekawy jestem jacy to są ludzie? To przecież w dużej części miasto przyjezdnych. Jak wpływa na pana zmieniający się krajobraz, który jest trochę taki niepoukładany?
Dosyć dużo czasu zajęło, zanim mi się ta Warszawa w ogóle ułożyła w coś co ja mogłem sam dla siebie nazwać miastem. Jak przyjechałem tu w 1985 roku to moje pierwsze odczucie było takie, że tutaj jakaś bomba atomowa 30 czy 40 lat temu zmiotła to miasto z powierzchni ziemi i że ci ludzie jeszcze z tego podziemia nie wyszli. Ale defacto tak było. Była II Wojna Światowa i to miasto było zrównane z ziemią. W latach 80. czy 70. to miasto cały czas było w rozsypce i to mi chyba przeszkadzało. Nie mogłem znaleźć klucza, jak na to miasto spojrzeć.

Nowy Jork to są fantastyczne perspektywy. Gdzie pan nie spojrzy to jest jakaś kompozycja i wszystko się układa, bo wszystko jest fantastycznie przemyślane urbanistycznie itd. od stu paru lat. Przynajmniej myślą jak jeden budynek w stosunku do drugiego ustawić.

Z kolei w Far West to genialny krajobraz, Tokio - XXI wiek pomieszany z XIX, Paryż - taki skansenik do fotografowania, a Warszawa - kompletnie zrujnowana szczęka. Tutaj jeden ząb wystaje, tam stary korzeń, tutaj ubytek, coś nieprawdopodobnego. To mniej czuć teraz, jak się patrzy na linię horyzontu i widać tyle wieżowców. Proszę wyobrazić sobie tę linię horyzontu z jedynym tylko Pałacem Kultury. Tak było. Tak to miasto wyglądało. Tu kamienica, tu jakiś pusty plac. Teraz te place wszystkie są zabudowane.

Pyta pan o tego Warszawiaka. Ja na szczęście tego Warszawiaka rozpoznaję od przyjezdnego. Wiem gdzie są takie miejsca, gdzie można tych rodowitych Warszawiaków spotkać, wiem gdzie oni się spotykają, wiem gdzie się ukrywają przed tymi przyjezdnymi. Wiem, gdzie ci przyjezdni na początku brylują, w jakich miejscach. Wiem mniej więcej jak mieszkają itd. Dużo o nich wiem i dużo wiem o Warszawiakach.

Czy fotografia jest dla nas lustrem, czy powinna budzić refleksje? Czy są jakieś cechy wspólne dla pana fotografii? Czy jest coś co chce pan przekazać poprzez swoje zdjęcia?
Myślę, że uczucie empatii. To jest to, co bym chciał przekazać. Jeżeli ja komuś, czemuś się przyjrzałem to po to, żeby może osoba druga, trzecia oglądająca te zdjęcia też się temu przyjrzała i miała właśnie jakąś empatię, jakieś współczucie, żeby to zagrało na jej wyobraźni, żeby zobaczyła, że świat składa się z różnych paradoksów. To jest może dosyć banalne, ale niektórzy tych paradoksów na co dzień nie zauważają. Zauważają to w literaturze, w skomplikowanych formułach, ale dookoła siebie tego nie widzą, że sami są częścią tego wszystkiego. Może fotografia jako to proste medium, natychmiastowe, może właśnie w tym jest siła fotografii...

Chciałem zapytać o Pana najnowszy projekt prezentowany w Yours Gallery "FLIGHTS 91_08". Pamiętam Pana pierwszy czarno-biały materiał z Japonii, to co oglądamy w Warszawie jest zupełnie inne. Formalnie nawiązuje do cyklu "N.Y.C #02". Widzę również podobieństwo do Pana martwych natur. Jaka jest koncepcja tego projektu?
Zamysł był taki, żeby zakończyć temat związany z Japonią. Chciałem mieć uczucie, że udało mi się postawić kropkę na końcu zdania. Z takim pomysłem pojechałem do Japonii na pięć tygodni w maju 2008 roku, gdzie zdecydowałem się na użycie koloru. Ale poprzez użycie dwóch różnych aparatów, czyli cyfrowego i analogowego, chciałem się też odnieść do moich zdjęć z lat 90. Ta sama tematyka, czyli człowiek i przestrzeń, albo można też powiedzieć, że matematyka przestrzeni i człowieka, bo to jest raz człowiek raz przestrzeń, ich relacje względem siebie. Myślę, że na podstawie tych relacji wykluwa się jakiś wniosek na temat jak ta futurystyczna rzeczywistość wygląda i będzie wyglądać.

Mam wrażenie, że Pana najnowsze prace stają się coraz bardziej abstrakcyjne. Czy to jest jakiś kierunek Pana obecnych poszukiwań?
Człowiek coraz bardziej mnie męczy. I jak człowiek człowieka męczy to autor ucieka w abstrakcję, czyli w świat w pewnym sensie wyimaginowany. Ale ten świat potrzebuje oczywiście postaci rzeczywistej, bo to jest to, co mnie najbardziej interesuje. Ale to nie są fotomontaże, tylko to jest szukanie tej idealnej relacji form w zastanej przestrzeni rzeczywistej.

Czy mógłby Pan powiedzieć coś więcej na temat techniki w jakiej realizowany był "FLIGHTS 91_08"? Niektóre zdjęcia wydają się być robione cyfrą, niektóre wyglądają na realizowane na negatywie.
Jeżeli chodzi o aparat cyfrowy to był to Nikon D3 wraz z dwoma stałymi ogniskowymi nikonowskimi - 20 mm i 35 mm oraz z manualnym krótkim teleobiektywem, takim sprzed 30 lat - 135 mm/3,5. Jeżeli chodzi o negatyw barwny, to był to negatyw Fuji 160 NP. Do tego Leica M6 i dwa obiektywy: 75 mm/2 (asferyczny) i bardzo stary obiektyw 35 mm/2. Razem stanowiły one bardzo dziwny miks ogniskowych i narzędzi użytych. Ale zarówno w jednym jak i w drugim wypadku widoczne jest podkręcone ziarno i piksele, także ta materia jest wyczuwalna, tak jak w poprzednich fotografiach, gdzie był używany film forsowany do czułości 800 ASA.

Wiem, że przy okazji wystawy zostało wydane kolekcjonerskie Portfolio...
Tak, jest wydane Portfolio, które składa się z pięciu części, czyli jest to Boks, który zawiera 5 Portfolio, każde z nich jest w formacie 44x64 cm i w środku są kolejne części projektu FLIGHTS 91_08. Są trzy części czarno-białe i dwie części barwne. Sa to, robione w epsonowskiej technologii Digigraphie, wydruki archiwalne, sygnowane, w edycji ośmiu egzemplarzy. Można nabyć którąś z tych teczek osobno, albo kupić cały Boks. To jest wydawnictwo kolekcjonerskie, ponieważ jest zrobione według wszelkich zasad archiwalno-muzealnych.

Dlaczego nie zdecydował się Pan pokazać tych cykli (z 1991 roku i z 2008) na jednej wystawie?
Być może taka wystawa w przyszłym roku dojdzie do skutku. Znalazło by się na niej wszystkie 99 fotografii, które wykonałem w Japonii na przestrzeni 18 lat. Myślę, że tak się stanie, ponieważ krakowska Manggha jest zainteresowana tą wystawą, z racji tego, że pierwsza część tego projektu była pokazywana tam w 2000 roku. Myślę, że to by było ciekawe, że po 10 latach wraca wystawa, która ewoluowała w czasie. To już jest jakaś opowieść - 99 fotografii i 18 lat pomiędzy pierwszym zdjęciem a ostatnim. W tej chwili szukam sponsora na te wystawę. Szukam japońskich i polskich kontaktów, które by mogły pozwolić na to, że zainteresowanie instytucji Mangghi zostanie wyeksponowane w takiej idealnej postaci. Może udało by się znaleźć również sponsora na album, który niewątpliwie byłby zwieńczeniem mojej pracy i byłby interesujący jako obiekt dla widzów...

Powyższy tekst powstał na podstawie moich rozmów z Wojtkiem Wieteską, które przeprowadziłem w Warszawie 26 lutego 2009 oraz 12 lipca 2010 roku.

Więcej fotografii Wojtka Wieteski znajdziecie na stronie: www.wojtekwieteska.com.pl.

Wojtek Wieteska (1964) mieszka i pracuje w Warszawie i Berlinie. Studiował historię sztuki na paryskiej Sorbonie i Uniwersytecie Warszawskim. Jest absolwentem wydziału operatorskiego PWSFTviT w Łodzi. Jego fotografie wyróżnia indywidualny styl na granicy dokumentu, który charakteryzuje się konceptualnym i wysublimowanym podejściem do rzeczywistości. Podróże po świecie są inspiracją jego realizacji tj. "36 x Paryż", "Rzeczywistość", "Far West", "Tokyo", "N.Y.C. #02", jest także autorem projektów "Stacja Warszawa", "Szeroki Krąg". Wystawiał swoje prace m.in. w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie, Centrum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha w Krakowie, warszawskim Fotoplastikonie. Wykłada w PWSFTviT w Łodzi.