Newsletter
Newsletter
MONTAŻ PEŁEN NAPIĘCIA
W prawdziwych bójkach stopy wykorzystujemy równie często, jak pięści. Kopniaki można pokazywać w filmach w trakcie każdej walki. Są jednak szczególnie przydatne, gdy chcemy zwrócić uwagę, że zbliża się porażka. Jedna z osób leży, druga ją kopie. To zdarza się nawet po walce, kiedy zwycięzca cieszy się z pokonania przeciwnika.
W jaki sposób nakręcić takie kopniaki bez konieczności korzystania z kaskaderów? Najlepiej filmować z myślą o przyszłym montażu umożliwiającym pokazanie kopnięć. Od ujęcia przedstawiającego atakującą osobę przechodzisz do kadrów ukazujących ofiarę. Gdy zaplanujesz takie sceny i założysz konieczność dynamicznego montażu, otrzymasz lepszy efekt, niż pokazując je na jednym ciągłym ujęciu.
Aby zaakcentować, że jedna z osób ma przewagę - filmuj ją od dołu. Skieruj kamerę w górę, na agresora, który kopie coś miękkiego poza kadrem. Nie każ aktorowi kopać powietrza - wygląda to bardzo nienaturalnie. Zawsze kładź na podłodze materac lub zwój gąbki. Aktor musi mieć coś do kopania. Kamera powinna być blisko niego - tak, by widzowie naprawdę "czuli" kopniaki.
Przed drugim ujęciem obniż kamerę do wysokości ziemi. Umieść ją w pewnej odległości za leżącą kopaną ofiarą. Załóż długi obiektyw, który skróci dystans między pokonanym a zwycięzcą. Na słowo "akcja!" agresor powinien udawać kopniaki, machając nogą w przód i w tył. Ofiara powinna zwijać się od bólu w momencie otrzymania ciosu. Na planie wygląda to sztucznie, ale dobry montaż i odpowiedni dźwięk zrobią z takiej sceny majstersztyk.
Montując film, najpierw - przez pierwsze dwa kopniaki - pokaż twarz agresora. Aby widzowie zorientowali się, co jest grane. Potem pokaż - od dołu - moment trzeciego kopnięcia. Następnie zajmij się reakcją ofiary.
BIEG PRZEZ CIASNE MIEJSCA
Kiedy ktoś ucieka, możesz zwiększyć napięcie, każąc mu biec przez bardzo ciasne miejsca. Kiedy wolna przestrzeń wokół aktora się zacieśnia, publiczność odnosi wrażenie, że pościg dobiega końca i że goniący zaraz dopadną uciekającego.
_1877607562.jpg)
_1094526942.jpg)
_1475239688.jpg)
_968856305.jpg)
Aby nakręcić takie ujęcie, musisz znaleźć długie i wąskie pomieszczenie (lub wąską ulicę). Zastosuj obiektyw szerokokątny, akcentujący bieg bohatera w twoją stronę. Choć krótkie obiektywy mogą pokazać ciasną przestrzeń jako większą (a tego n i e chcesz), obejmują jednocześnie więcej tła i podkreślają ruch. innymi słowy, krótki obiektyw wypełnia kadr większą liczbą ścian i przyspiesza ruch aktora w stronę kamery. To połączenie daje efekt gwałtownego ruchu w ciasnej przestrzeni.
Aby ujęcie działało, musisz ustawić kamerę w połowie długości pomieszczenia, na drodze ucieczki bohatera. Kiedy zbliży się do kamery, odsuń ją na bok, obróć i skieruj w jego stronę - pokaż, jak się odwraca i spogląda w tył przez ramię. Możesz również trzymać kamerę nisko nad ziemią, pokazując aktora od dołu. Doskonale podkreślisz, że biegnie przez ciemne i ciasne miejsce. Gdy wybiegnie poza kadr - zatrzymaj ruch kamery.
Niewielka zmiana wprowadzi do tego ujęcia odwrotny efekt. Możesz pokazać bohatera, który, spoglądając do tyłu, nie widzi napastników. A potem obróć kamerę i filmuj, jak się oddala. Oznacza to, że uciekł goniącym, a niebezpieczeństwo się skończyło.
ZAJAWKA W TLE
Zwykle reżyser filmu stara się bardzo wyraźnie pokazać osoby po raz pierwszy pojawiające się na ekranie lub w momencie kluczowych zwrotów akcji. Takie ujęcia najczęściej kończą się zbliżeniem twarzy aktora, którego dotyczy całe ujęcie. Możesz wykorzystać coś zupełnie przeciwnego, pokazując bohatera daleko w tle. Działa to najlepiej, gdy obecność bohatera w scenie jest zaskakująca - dla publiczności albo dla innych postaci filmu. Warto też taki sposób filmowania zastosować, kiedy widzowie dobrze już znają postać graną przez aktora w tle.
Nasz przykład, scena z filmu Lewy sercowy (Punch Drunk Love), to na pierwszy rzut oka niezbyt ciekawe ujęcie: dwie osoby prowadzą pogawędkę u fryzjera. Jednak poruszając się wokół nich, nagle spostrzegamy, że Adam Sandler przygląda się rozmawiającym. De facto nie wchodzi on nawet w obręb planu. To kamera odpowiada za jego wejście. Napięcie ujęcia wynika właśnie z braku ruchu bohatera granego przez Sandlera.
Cały ten efekt można jednak zaprzepaścić, ogłaszając pojawienie się bohatera krzykiem, głośnym uderzeniem lub innym dźwiękiem. Choć można oczywiście wykorzystać delikatną zmianę ścieżki dźwiękowej, by zwrócić uwagę widzów na nową osobę w kadrze, to jednak przede wszystkim obraz powinien odpowiadać za wzrost napięcia. Ustaw plan tak, by otwarcie sceny (oraz jej dalsza część) dało się nakręcić nieruchomą kamerą. Pojawienie się trzeciej osoby musi sprawiać nieprzyjemne wrażenie gwałtownego wtargnięcia w kadr.
Choć wejście ma być zaskakujące, ruch kamery nie może być wymuszony. Plan ma pokazywać trochę pustej przestrzeni z boku kadru. Po rozpoczęciu filmowania, kamera może powoli obrócić się w stronę tego pustego miejsca. Bohaterowie pierwszego planu powinni wtedy znaleźć się w środku klatki.
Możesz uzyskać pożądany efekt za pomocą prostego przesuwania i obracania kamery. Mocniej działa jednak ujęcie, w którym kamera, zbliżając się do aktorów, krąży wokół nich. Dodatkowym podkreśleniem jest oświetlenie intruza tak, żeby go pokazać jako sylwetkę.
PRZECZUCIE RUCHU
W środku sceny pościgu nic nie działa bardziej przerażająco jak nagłe znieruchomienie - zatrzymanie wszystkich elementów kadru. Jeśli wiemy, że niedługo dojdzie do ataku, chwila bezruchu budzi więcej strachu niż oglądanie finału pościgu.
Na zdjęciach z Łowcy androidów (Blade Runner) widzimy bohatera granego przez Harrisona Forda. Wyraźnie pokazuje on widowni, że czegoś się spodziewa: celuje swoją broń w pustą przestrzeń. W całym kadrze porusza się jedynie jego sylwetka. Podkreśla to fakt oczekiwania na atak. Efekt wzmacnia dodatkowo kompozycja obrazu - Ford jest pokazany jakby mimochodem, w dolnym prawym rogu. Nasz wzrok przyciąga pusta przestrzeń w górnym lewym rogu kadru. Dlatego wiemy, że właśnie tam coś się wydarzy.
Kiedy na plan wchodzi Rutger Hauer, spodziewamy się tego, ale i tak jesteśmy przerażeni. Ustaw kamerę za swoim bohaterem. To powinno być coś więcej niż zwykłe ujęcie znad ramion. Aktor ma znajdować się praktycznie poza kadrem. Tak, by widzowie mogli widzieć to, na co patrzy. Przed nim powinna być pusta przestrzeń oraz możliwy punkt wejścia wroga. innymi słowy: jeżeli patrzymy na ślepy korytarz, nie ma mowy o strachu. Jeżeli jednak po jego lewej stronie są otwarte drzwi, przez które wpada światło - wiemy, że ktoś może przez nie wejść.
Właśnie to przeczucie, że ktoś się pojawi, tworzy całe napięcie. Co zrobisz z nim później, zależy tylko od ciebie. W tym przykładzie Hauer po chwili znika. Ale równie dobrze mógłby biec w stronę kamery. To doskonała technika. Może być również używana na wielu planach i w różnych plenerach. Po niej można zaś pokazać szeroką gamę innych ujęć i rozwijać akcję na różne sposoby.
DWIE RZECZY NARAZ
Doskonałym sposobem przestraszenia widzów jest wprowadzenie ich w fałszywe poczucie bezpieczeństwa. Precyzyjny montaż przemyślanych ujęć może wywołać u widzów wrażenie, że nic groźnego się nie stanie. Kiedy więc nagle dzieje się coś strasznego - wręcz wyskakują z foteli.
Oto przykład ze Lśnienia (The Shining). Dwie osoby są filmowane w dwóch różnych miejscach. Montaż stale przeskakuje między obiema scenami. Pierwsza sekwencja przedstawia Scatmana Crothersa zbliżającego się do hotelu, a potem doń wchodzącego. W tym samym czasie (druga sekwencja) Jack Nicholson chodzi po hotelowych korytarzach. Na każdym ujęciu jest w innym miejscu budynku. Widzowie mają wrażenie, że Scatman bardzo powoli zbliża się do Jacka. Spodziewają się, że poszukiwania zajmą jeszcze trochę czasu. Siedzą więc spokojnie, obserwując Scatmana idącego korytarzem, a tu nagle zza filara wyskakuje Nicholson i uderza go siekierą w pierś.
Zbudowanie takiego fałszywego poczucia bezpieczeństwa wymaga starannego montażu oraz umiejętnego filmowania. Kluczem powodzenia jest bowiem rytm obrazu. Następujące po sobie fragmenty obu ujęć powinny trwać tyle samo czasu. Wydłużając albo skracając fragmenty któregoś z nich, sprawisz, iż widz będzie miał wrażenie, że nieuchronnie zbliża się konfrontacja. Jeśli obie przeplatające się sekwencje są pokazywane równie długo, nikt się nie spodziewa, że filmowane sceny spotkają się tak gwałtownie. To oczywiste, że Scatman się zbliża. Widzimy przecież, jak wysiada z samochodu i wchodzi do hotelu. Nikt jednak nie przypuszcza, że jest tak blisko swojego kata.
Cokolwiek będziesz filmował tą techniką, kolejne części każdego z ujęć powinny wyglądać podobnie. Dobrze jest na przykład filmować ofiarę ataku z tyłu. Tak, jakbyśmy śledzili ją podczas poszukiwań. Filmuj tak wszystkie fragmenty - nie tylko ostatni. Aż do ostatniej chwili widzowie myślą, że to kolejne spokojne ujęcie.
BRAK RUCHU AKCENTUJE TO, CO TRZEBA
W najbardziej dramatycznych chwilach twój bohater może - choćby tylko przez sekundy - czuć, że jest schwytany. Gdy chcesz pokazać, że staje się ofiarą - znajduje się w pułapce okoliczności i działań innych - możesz w świetny sposób wykorzystać brak ruchu. Niech twój bohater stoi, podczas gdy cały świat porusza się gwałtownie wokół niego.
Najlepszy efekt osiąga się, jeśli aktor patrzy nieruchomo w jakiś punkt za kamerą. W innym ujęciu możesz pokazać to, co widzi. Teraz jednak najlepiej nie ciąć nieruchomej sceny. Kamera zbliża się do bohatera, a ludzie stale się poruszają - w tę i z powrotem - w obrębie całego kadru. Widzimy go wyraźnie, bo wszystkie inne elementy obrazu są nieostre. Bohater musi jednak z wysiłkiem wypatrywać czegoś poprzez tłum. Kamera nieustannie zbliża się w jego stronę, co podkreśla wrażenie, że został schwytany
Ustaw kamerę praktycznie na wprost aktora. Dobrze, jeżeli tuż za nim jest ściana albo inny duży obiekt wypełniający cały kadr i niwelujący jakiekolwiek poczucie przestrzeni. Długi obiektyw umożliwia utrzymanie pierwszego planu i tła poza zakresem głębi ostrości.
Kiedy ujęcie się zaczyna, kamera na wózku rusza w stronę aktora spoglądającego przez tłum gdzieś za nią. Przed obiektywem powinno przejść jedynie kilku statystów. Jeżeli jest ich zbyt wielu, aktor może zostać całkowicie zasłonięty. Należy unikać sytuacji, w której statyści mijają się bezpośrednio przed obiektywem, ponieważ to czasem odciąga uwagę widzów od głównego bohatera ujęcia.
Linia wzroku aktora ma być skupiona tuż obok kamery - tak, byśmy mogli wyraźnie poczuć intensywność jego spojrzenia.
JEDEN SPOŚRÓD WIELU
Jeżeli chcesz, żeby widzowie wypatrzyli wśród innych kogoś ważnego, musisz tak precyzyjnie dobrać ustawienie światła i ostrości, żeby przykuć uwagę oglądaj ących. Gdy nie będziesz wystarczająco dokładny, ujęcie nie pokaże niczego. Bohater, niezależnie od renomy aktora, zginie w tłumie.
Stosując długi obiektyw, ograniczasz zakres ostrości do części kadru. To znaczy, że jeśli ustawisz ostrość na bohatera, wszystkie inne osoby biorące udział w ujęciu będą nieostre. Jasne i ostre fragmenty obrazu zawsze przyciągają wzrok. Oświetlając więc swojego bohatera mocniej niż resztę planu, zaakcentujesz efekt.
Ustaw kamerę daleko od aktora i zastosuj obiektyw o odpowiednio długiej ogniskowej, żeby otrzymać wymaganą perspektywę i głębię ostrości. Jeżeli korzystasz ze światła zastanego, kręć w zacienionym miejscu, aktora zaś ustaw w punkcie, do którego dociera jeszcze światło słoneczne. Jeżeli oświetlasz cały plan lampami - skieruj na aktora więcej światła niż na kogokolwiek innego.
Efekt stanie się mocniejszy, kiedy wszyscy oddalają się od kamery, a twój bohater odwróci się twarzą w jej stronę. Gdy w kadrze widać wiele osób, poproś je, żeby schyliły twarze w dół lub patrzyły nieco w bok. Jedynie główny bohater może skierować wzrok w stronę kamery.
BUDOWANIE NAPIĘCIA
Jednym ze sposobów tworzenia suspensu jest patrzenie w pustą przestrzeń w oczekiwaniu, że coś się zaraz wydarzy. Aby było to jeszcze bardziej przerażające, przez chwilę możesz ukryć widok przed publicznością.
Na pokazanym przykładzie bohater patrzy w głąb pustego korytarza i nasłuchuje zbliżających się odgłosów. Samo to jest wystarczająco przerażające. Rozpoczęcie ujęcia jest jednak mocniejsze, gdyż nie możemy nawet zobaczyć tego korytarza. Kiedy kamera w końcu przesuwa się za aktora, byśmy mogli spojrzeć tam gdzie on, napięcie staje się wręcz nie do zniesienia.
Ruch kamery to tylko proste przesunięcie i obrót. Trzeba jednak wiedzieć, kiedy go zastosować. Całkowitym błędem jest użycie tej techniki w celu pokazania, że coś znajduje się w korytarzu. Jeśli na jego końcu widzowie zobaczą obcego, poczują się oszukani. Nie pozwolono im bowiem poznać wszystkich informacji, które ma bohater. Jeżeli pokazujesz pustą przestrzeń - widzowie dzielą niepokój wraz z nim.
Aktor powinien więc patrzeć przez drzwi, w głąb ulicy lub na inną przestrzeń. Aby zaakcentować jego zdenerwowanie, ulokuj kamerę nisko nad ziemią. Umieść sylwetkę aktora w lewej części kadru i utrzymaj taką kompozycję podczas ruchu kamery. Kiedy dochodzimy do końca ujęcia, bohater powinien odwrócić się i uciec albo wejść w pustą przestrzeń.
STRACH PRZED MIEJSCEM
Oglądając film grozy, horror lub thriller, spodziewamy się bohaterów bojących się innych ludzi, potworów, wybuchów etc. Zaskakujące, że jednym z najlepszych sposobów podkreślenia czyjejś trudnej sytuacji jest pokazanie strachu przed miejscem. Prawdę mówiąc, nikt nie boi się miejsca jako takiego. Boimy się tego, co może nas tam spotkać i co może się tam wydarzyć. W takich chwilach, patrząc w otwartą przestrzeń, nie czujemy nic oprócz lęku i strachu. Jeżeli potrafisz pokazać to na filmie, stworzysz mocną scenę na długo zapadającą w pamięć widzów
Zasadnicze znaczenie ma sposób ulokowania aktorów. Musisz bowiem wywołać poczucie, że ktoś jest w pułapce, gdy de facto znajduje się w stosunkowo otwartej przestrzeni. To oczywiste przeciwieństwo można rozwiązać, filmując aktora opartego o ścianę, jak pokazano na przykładowych zdjęciach. Widzowie patrzą na bohaterkę stojącą (w przenośni i dosłownie) pod ścianą, za nią zaś ciągnie się długi korytarz. To znacznie efektywniejsze niż filmowanie jej kamerą stojącą prostopadle do ściany
Spojrzenie kobiety, skierowane za kamerę, sprawia, że sami chcemy się dowiedzieć, na co ona patrzy. Kiedy po cięciu widzimy pusty korytarz - zaczynamy dzielić strach bohaterki przed tym miejscem i z niepokojem czekamy na to, co może się wydarzyć.
Oprzyj aktora o ścianę lub inny duży obiekt. Zbliż kamerę do tej ściany najbardziej jak się da. Aktor powinien się znaleźć z boku kadru. Za nim zaś widzowie muszą ujrzeć pustą i ciemną przestrzeń. Potem obróć kamerę i pokaż przestrzeń - równie pustą - w którą patrzy aktor. Nie filmuj tego jednak znad ramion aktora. To ma być ujęcie dokładnie z jego punktu widzenia. Sylwetka aktora nie może się więc znaleźć w kadrze.
DIALOG W SAMOCHODZIE
Świetną scenę rozmowy w samochodzie można otrzymać bez konieczności korzystania z drogiego sprzętu (specjalnej lawety czy skomplikowanego mocowania). Wystarczy filmowanie z tylnego siedzenia.
Jak widać na przykładzie, aktorzy muszą patrzeć na siebie tak, byśmy widzieli ekspresję ich twarzy. Oznacza to, że pasażer z przedniego siedzenia jest obecny w kadrze znacznie dłużej niż kierowca, który musi przecież przez większość czasu patrzeć przed siebie.
Jak zawsze, nawet wolna jazda da odpowiednio silne wrażenie ruchu. Nie trzeba się więc spieszyć. Aktorzy muszą mieć istotny powód, by na siebie patrzeć. To nie może być spokojna pogawędka, ale trudna rozmowa zmuszająca ich do nawiązania kontaktu wzrokowego.
Każdą z części rozmowy nakręć kamerą umieszczoną po przeciwnej stronie auta niż filmowany aktor. Kierowca powinien znaleźć się przy lewej krawędzi kadru, pasażer zaś przy prawej.
Jeśli okna są uchylone, trudniej będzie otrzymać dobry dźwięk, ale za to scena zyskuje więcej dynamiki - podmuchy powietrza poruszają włosami aktorów.
KAMERA W DEFENSYWIE
Najsilniejszy efekt wywiera czasem najdelikatniejszy ruch kamery Jeżeli chcesz pokazać (w kontekście emocjonalnym), że w trakcie kłótni jedna z osób zdobywa przewagę, możesz troszkę cofnąć kamerę. Wydaje się to absurdalnie proste, ale wymaga precyzji i wyczucia, by rzeczywiście działało.
Ustaw kamerę dokładnie na wprost jednego z aktorów. Potem zaś cofnij ją powoli aż do ujęcia tuż zza ramion drugiego. Ruch kamery nie powinien być zbyt gwałtowny. Ma to być, po prostu, spokojny odjazd od głównego bohatera.
Jeżeli w tej samej chwili aktor ruszy w stronę kamery - cały efekt jest stracony. Dobre rozwiązanie widać na przykładzie ze Spielberga. W trakcie kłótni aktorka porusza się w przód i w tył - to prawdziwe; kłócąc się, ludzie rzeczywiście nie stoją w miejscu.
Jeżeli aktor zatrzyma się na chwilkę, a jednocześnie kamera odjedzie do tyłu - wywołasz raczej wrażenie, że druga osoba będzie się bronić, a nie, że pierwsza jest agresywna. Ruchy pierwszego bohatera świadczą o jego silnych emocjach. Cofnięcie kamery oddaje zaś emocje drugiej postaci.
Ujęcia mistrzów. Techniki filmowania lustrzanką cyfrową lub kamerą cyfrową
Christopher Kenworthy
Cena detaliczna: 44,90
