![Nikon Nikkor Z 50 mm f/1.4 - zdjęcia przykładowe [RAW]](/i/images/6/7/6/d2FjPTMxN3gxLjUwMA==_src_236676-DY6A0289_min.jpg)
Newsletter
Newsletter
Stosuj filtry
W erze cyfrowej pojawiło się przekonanie, że czas filtrów optycznych już minął, że wszystkie efekty osiągane przy ich użyciu można teraz odtworzyć za pomocą Photoshopa. Im więcej pokazuję filtrów swoim uczniom, im więcej daję czasu na wypróbowanie ich działania, tym jaśniej widzę, że w cyfrowym zapisie zdjęć filtry ciągle mają ważną rolę do odegrania.
Dla większości z nas fotografia to sprawa nie tylko techniczna, lecz także artystyczna. Jeżeli jest tak rzeczywiście, liczy się przede wszystkim styl zdjęć i wrażenie, jakie wywierają na oglądających. Filtry ciągle umożliwiają osiągnięcie wyglądu fotografii niemożliwego do otrzymania podczas prostej obróbki, a w wielu przypadkach w ogóle niedającego się uzyskać za pomocą komputera. Efektem ich działania może być długa ekspozycja prowadząca do rozmycia ruchu (filtry szare), usunięcie odbić (polaryzatory) albo przyciemnienie o kilka stopni przysłony nieba lub pierwszego planu (filtry połówkowe). Filtry nadal zajmują ważne miejsce w fotograficznej torbie ze sprzętem.
Świat cyfry pomylił się w ocenie dwóch kwestii. Pierwsza dotyczy techniki: każda decyzja techniczna podjęta w chwili zapisu zdjęć ma wpływ na ich wygląd, filtry pozwalają więc osiągnąć coś, czego nie da się sprokurować w Photoshopie. Drugą stanowi samo znaczenie procesu twórczego. Większość znanych mi fotografów toczy wewnętrzne boje między siedzącymi w ich głowach artystami a rzemieślnikami. Filtry optyczne mogą sprostać wymaganiom ich obu.
Kiedy zaczynałem używać aparatu cyfrowego, usłyszałem: "Nie musisz już stosować filtrów". Wierzyłem w to do momentu, w którym zacząłem dokładnie oglądać krajobrazowe prace ulubionych fotografów. Wygląd najlepszych zdjęć był efektem stosowania filtrów. Dlatego zacząłem ponownie uczyć się ich działania i w sumie spędziłem rok na ćwiczeniach.
Teraz zabieram ze sobą szare filtry połówkowe Singh-Ray gęstości dwóch i trzech stopni przysłony (zarówno z miękkim, jak i twardym przejściem gradacji), filtr szary gęstości trzech stopni przysłony, polaryzator Gold-N-Blue i ocieplający polaryzator LB. Ten niewielki zestaw nie zajmuje wiele miejsca w torbie. Praktycznie nie wychodzę więc bez niego z domu.
Filtry te pozwalają mi zapisać światło o szerszym zakresie dynamiki, zmienić warunki nudne w fascynujące, stosować długi czas ekspozycji i pozbyć się odbić z powierzchni wody i mokrych roślin. Wszystko to bez potrzeby spędzania długich godzin w Photoshopie. Zauważyłem, że zdjęcia zrobione przy użyciu filtrów wymagają coraz krótszej obróbki komputerowej. Nawet jeśli podobne efekty dałoby się osiągnąć za pomocą komputera, najważniejszą zaletą stosowania filtrów jest możliwość rozszerzenia własnych możliwości kreacyjnych w chwili tworzenia obrazu.
Każdy ma swoje metody pracy. Niektórzy tworzą zdjęcia na drodze dialektycznej: zaczynają od A, potem muszą zareagować na B, aby dojść do C. Tak właśnie trzeba postępować w ciemni. Warto zastosować taką metodę do pracy w plenerze, gdzie sprawdza się nawet lepiej. Jeżeli założysz filtr na obiektyw, natychmiast dostrzegasz efekt jego działania i możesz na to zareagować. W głowie pojawia się nowa myśl, zaczynasz widzieć rzeczy z innej perspektywy i zmieniasz ustawienia aparatu. Podążasz za natchnieniem. Kiedy prowadzę warsztaty, widzę to setki razy u swoich słuchaczy. Robią zdjęcia danej sceny, a potem oglądają moje zdjęcia zrobione w tej samej chwili i pytają: "Poczekaj! Dlaczego moje zdjęcia są zupełnie inne?". Tłumaczę. Daję im swoje filtry do wypróbowania. Patrzę, jak z entuzjazmem zabierają się do prób. Kluczem do nauki jest w tym przypadku po prostu zabawa. Kreatywność wynika z nieustającego pytania: "Co się stanie, jeśli...?".
_443908423.jpg)
_1094526942.jpg)
_1877607562.jpg)
_1475239688.jpg)
Ciekawość nowych rozwiązań jest drogą do otrzymywania niepowtarzalnych rezultatów. Zaangażowanie w poszukiwania jest integralną częścią procesu twórczego. Filtry zmieniają nie tylko wygląd zdjęć, lecz także sam proces. Są katalizatorami naszej kreatywności na etapie aparatu - tego nie potrafi żaden Photoshop.
Jeżeli chcesz zacząć przygodę z filtrami, szczerze zachęcam, by podejść do nich poważnie już od początku i kupić kwadratowe filtry 100 mm (lub Cokin Z). Mniejsze filtry kwadratowe (75 mm, Cokin P) są zbyt małe do trzymania przed szerokokątnymi zoomami, dostępne uchwyty zaś do niczego się nie nadają. Kup największy polaryza-tor, na jaki cię stać, oraz pierścienie pośrednie, aby przykręcić go do mniejszych obiektywów. Sam musiałem ostatnio wydać sporo na nowe filtry, bo najpierw kupiłem zestaw Cokin P, a potem zacząłem tego żałować. Postaraj się kupić duże filtry jak najlepszej jakości, dopiero potem zacznij się nimi bawić.
Oto jak stosowałem filtry szare i szare filtry połówkowe podczas fotografowania tego projektu. Na następnej stronie widać zdjęcia sceny, którą bardzo chciałem zarejestrować. Zrobienie dobrej fotografii nie było jednak proste. Po pierwsze: czas migawki był zbyt krótki mimo obniżenia czułości ISO do minimum. Przysłona f/22 wymagała ustawienia migawki na 1/8 s. Musiałem zmniejszyć zatem ilość światła padającego na matrycę. Drugim problemem było słabe oświetlenie części kadru. Nie chciałem utracić detali w światłach wodospadu i jasnych skał w prawym górnym rogu, ale nie mogłem też stracić szczegółów w ciemnych partiach skał.
Oprócz filtra szarego zastosowałem więc również szary filtr połówkowy o miękkim przejściu i gęstości dwóch stopni przysłony. Ulokowałem go ukośnie, w prawym górnym rogu, aby przyciemnić skały. Potem dodałem kolejny szary filtr połówkowy o miękkim przejściu i gęstości trzech stopni przysłony - po lewej stronie kadru, aby przyciemnić wodospad i zachować detale jego świateł. Zrobiłem kilka zdjęć, między którymi delikatnie przesuwałem filtry względem siebie, co później umożliwiło mi wybranie najlepszego kadru.
I kolejny przykład. Zdjęcia ze strony 66 zrobiłem nad jeziorem Jokul-sarlón - jest wspaniałe, wypełnione górami lodowymi, które urywają się od lodowca po jego drugiej stronie. Wpadła mi w oko zbliżająca się po niebie chmura. Pierwszym pomysłem było więc zastosowanie szarego filtra połówkowego u góry kadru, aby chmura stała się ciemniejsza i bardziej nastrojowa. Ale wtedy zdjęcie straciło równowagę; góra kadru stała się zbyt ciężka.
Spróbowałem więc dodać kolejny szary filtr połówkowy na dole obrazu. Przede wszystkim po to, aby pokazać swój sposób budowania kadru. Jednak nastrojowa, ciemna woda i jasne niebo zupełnie do siebie nie pasują. Takie zestawienie jest sprzeczne z logiką.
Połączenie obu filtrów pozwoliło zachować normalną ekspozycję w środkowej części kadru i przyciemniło niebo oraz wodę. Kadr jest logicznie zrównoważony.
Filtry szare i polaryzacyjne
Najkrócej mówiąc, filtry - produkowane przez wielu producentów w różnych rozmiarach - są szklanymi (lub plastikowymi) elementami, które zmieniają światło wpadające przez obiektyw do wnętrza aparatu. Filtry szare zmniejszają jasność tego światła - siłę ich działania określa się w jednostkach ekspozycji lub, potocznie, w stopniach przysłony. Pozwala to na wydłużenie ekspozycji lub otwarcie przysłony. Szare filtry połówkowe zmniejszają intensywność światła przechodzącego przez zabarwioną część ich powierzchni. Dzięki temu możliwe jest otrzymanie podczas jednej ekspozycji prawidłowo naświetlonego krajobrazu i prawidłowo naświetlonego jaśniejszego nieba. Filtr polaryzacyjny działa jeszcze inaczej: eliminuje światło spolaryzowane i przyciemnia niebo oraz redukuje odbicia od powierzchni takich jak woda czy mokre ulice. Polaryzator Gold-N-Blue produkowany przez firmę Singh-Ray to specjalistyczne narzędzie pozwalające, w zależności od kierunku jego obrotu, na uwypuklenie żółtych lub niebieskich akcentów fotografowanej sceny. Efektu działania tych filtrów - szarych i polaryzacyjnych - praktycznie nie da się odtworzyć w Photoshopie.
Zabarwienie filtrów szarych
Potencjalnym objawem ubocznym filtrów szarych - zwłaszcza jeśli składamy kilka z nich do jednej ekspozycji - jest wprowadzanie do zdjęcia delikatnego zabarwienia.
Powyższe zdjęcie zostało zrobione przy użyciu dwóch złożonych razem filtrów szarych (marki Lee, nie wiem czy filtry Singh-Ray sprawiają taki sam kłopot).
Aby otrzymać wersję zgodną z rzeczywistością, musiałem dodać do nieba nieznaczną ilość niebieskiego i zmniejszyć nasycenie. Problem ten występuje częściej późnym wieczorem, co można wytłumaczyć w skomplikowany, naukowy sposób. Mnie taki wygląd zdjęć czasem się podoba. Wielu osobom - wręcz przeciwnie. Trzeba mieć świadomość istnienia takiego zjawiska i umieć na nie zareagować. Wiem, że nie świadczy to dobrze o szarości filtrów, ale takie jest życie...
Sprzęt
- Aparaty: korpusy Canon 1Ds Mk III i Canon 5D Mk II
- Obiektywy: 300/2.8L, 70-200/2.8L IS, 24-70/2.8L, TS-E 24/3.5L II, 16-35/2.8L, 50/1.4
- Karty CF o pojemności 100 GB
- Szare filtry połówkowe gęstości jednego, dwóch i trzech stopni przysłony o miękkim i ostrym przejściu
- Filtr szary gęstości trzech stopni przysłony
- Statyw Gitzo GT2540EX z głowicą kulową Acratech GV2
- Pędzel do czyszczenia matrycy, ściereczki do obiektywów
- Torba Guru Gear Kiboko
Cyfrowa ciemnia
Wszystkie zdjęcia z Islandii zostały w mniejszym lub większym stopniu zmienione w panelu Develop programu Lightroom. Efektem końcowym są trzy sekwencje ustawień, choć każda z nich była stosowana jako punkt wyjścia do obróbki poszczególnych zdjęć. Zachęcam do tego samego. Nie ma dwóch identycznych fotografii. Nie ma więc też powodu, by obróbka różnych obrazów była identyczna. Oto dwa z mocniejszych zestawów używanych przy zdjęciach z Islandii.
Islandzki błękit
Ta kombinacja ustawień ma na celu wprowadzenie do kadrów odrobiny chłodu. Sądzę, że nie jest zbyt nachalny, ale dobrze podkreśla nastrój, którego szukałem - więcej piszę na ten temat w książce Pracując nad kadrem (Galaktyka, 2011).
Zmiany wyglądu zdjęć polegają na zwiększeniu nasycenia chłodniejszych odcieni, co przypomina zabarwienie zdjęć czarno-białych dwoma tonerami. Najpierw ustawiłem światła Highlights na odcień Hue 200 (nasycenie Saturation 11) oraz cienie Shadows na odcień Hue 127 i nasycenie Saturation 9. Potem zaś przesunąłem suwak równowagi Balance między cieniami a światłami na pozycję +40, co faworyzuje światła.
Jak wspomniałem, to dość prosta obróbka. Zwykle najpierw stosuję zapamiętaną sekwencję ustawień, a potem wracam do panelu Basic, w którym zmieniam wartości ekspozycji i przesuwam histogram, aby otrzymać odpowiedni nastrój kadru. Gdyby był tam mocny kolor, który źle zareagowałby na tonowanie, zmniejszyłbym selektywnie jego nasycenie lub zmienił jego odcień w panelu HSL.
Islandzka zieleń
Również ta sekwencja ustawień, podobnie jak wersja błękitna, powstała w celu stworzenia jednorodnego nastroju i wizualnej spójności wewnątrz serii zdjęć. Kiedy przebywałem na Islandii, przez cały czas niebo było zachmurzone. Krajobraz często zasnuwała mgła. Dominowała zieleń. Stworzyłem więc komplet ustawień nadający zdjęciom wrażenie wszechogarniającej zieloności. Chciałem też wywołać coś w rodzaju nostalgii poprzez brak ostrości i doskonałych kolorów, które kojarzą się z fotografią cyfrową i, co ważniejsze, z moimi normalnymi zdjęciami. Zależało mi również, by kadry zabarwione na niebiesko i zielono dobrze wyglądały obok siebie: jak dwie osobne serie, niewalczące jednak ze sobą o uwagę widza.
Zmniejszyłem więc nasycenie wszystkich kolorów, zwłaszcza chłodniejszych. Następnie dodałem do cieni Shadows odcień (Hue 120, Saturation 15) w panelu Split Toning programu Adobe Lightroom. Nie zmieniałem niczego w odwzorowaniu świateł. Przesunąłem też balans bieli w cieplejszą stronę - do wartości 15740.
Trzeba pamiętać, że te komplety ustawień są punktem wyjścia do obróbki zdjęć, a nie celem samym w sobie. Importuję zdjęcia do Lightrooma, wprowadzam zmiany - zgodne z zestawami - i zaczynam indywidualną pracę nad każdym kadrem. Czasem okazywało się, że wprowadzam zmiany podobne do zapamiętanych kombinacji - tworząc nowe subzestawy (czy wymyśliłem nowe słowo?) nazwane na przykład: "jaśniejszy Islandzki błękit" lub "chłodniejsza Islandzka zieleń".
David duChemin
Zdjęcie: proces tworzenia. Opowieść o fotografii od pomysłu do obrazu
Liczba stron: 208
Format: 254 x 203
Oprawa: miękka
