![Nikon Nikkor Z 50 mm f/1.4 - zdjęcia przykładowe [RAW]](/i/images/6/7/6/d2FjPTMxN3gxLjUwMA==_src_236676-DY6A0289_min.jpg)
Newsletter
Newsletter
Osiągnięcie wyraźnie zdefiniowanych obrazów jest prawdopodobnie wiodącą zasadą twórczości Pavla Máry. Jego twórczości towarzyszy perfekcjonizm, absolutne mistrzostwo rzemiosła, a przede wszystkim dowcipne posługiwanie się medium fotografii. Wyniki nie są jednolite. Różnią się one w szczególności stopniem określoności. Mára pracuje w seriach, z których niektóre wspaniale przedstawiają świat organiczny i nieorganiczny jako formy geometryczne.
Czasem któreś z jego zdjęć jest wynikiem użycia specjalnego obiektywu. W innych cyklach opis fotograficzny staje się obcy poprzez przedstawianie ludzi i rzeczy w nienaturalnych kolorach, zaś na przeciwległym biegunie jego eksploracji geometrycznych kształtów, znajdują się prace fascynujące ze względu na ich weryzm i szczegółowy, „żywy” opis świata. Istotne jest to, że o przestrzeni pomiędzy dwoma biegunami nie decyduje nastrój fotografa czy decyzje dotyczące formy obrazu. Wygląd prac Máry jest prawdopodobnie zawsze wynikiem wybranej przez niego metody tworzenia obrazu. Pomysł, być może eksperyment, zawsze jest na pierwszym miejscu, zaś jego możliwości realizowane są w serii obrazów, czasem abstrakcyjnych, czasem precyzyjnie przedstawiających temat, w zależności od charakteru wybranego przez niego procesu. W tym sensie jest to praca koncepcyjna, wychodząca od analizy możliwości medium.
fot. Pavel Mára, Mechanical Still Lifes Black Cylinder (Machines), 1978
Mára kształcił się zarówno jako operator i fotograf. Od prawie dwóch dekad pracuje w Instytucie Twórczej Fotografii Uniwersytetu Śląskiego w Opawie. Jest autorem programów audiowizualnych “Sen o komputerze i metalu”, które były prezentowane w Interkamerze w 1983. Początkowo znalazł pracę w reklamie, a zarobione pieniądze inwestował w swoją sztukę. Jego pierwsza indywidualna wystawa “Mechaniczne martwe natury” (1983) była wydarzeniem szczególnym. Pozostawała w zgodzie z ówczesnymi wymaganiami sztuki współczesnej, choć fragmenty wystawianych serii pochodziły ze znacznie wcześniejszej twórczości.
Profesor Ján Šmok (1921–1997), który prawdopodobnie najbardziej pomógł Márze, gdy ten był studentem Wyższej Szkoły Filmowej i Telewizyjnej Akademii Sztuk Scenicznych (FAMU) w Pradze, starał się wyjaśnić komunistycznemu establishmentowi miejsce twórczości Máry w historii sztuki i fotografii. Doświadczony strateg Šmok starał się zapobiec oskarżeniom stawianym Marze, że jego sztuka jest eskapistyczna (realizm był ciągle oficjalnym stylem tamtych czasów) i zręcznie opisał wszystkie zestawy, z których powstała wystawa (“Sygnały”, “Maszyny” i “Zabawki”) w sposób umożliwiający ich akceptację.
W Czechosłowacji pod rządami komunistycznymi (1948–89) i w ówczesnej sztuce czechosłowackiej tego rodzaju prace były bardzo niezwykłe i prowokacyjne, dlatego wyjaśnienie ze strony uznanego autorytetu i przebywanie pod egidą uczelni było tak ważne dla tego typu prac. Šmok mógł argumentować, że kolorowe zdjęcie wagonu kolejowego może być dziełem sztuki. Objaśniał też sposób pracy Máry tym, że ujęcia poza iluzją przestrzennej całości nie dostarczają informacji ani o rzeczywistej wielkości przedstawionego obiektu, ani o jego położeniu w przestrzeni. (Nie wiadomo na przykład, co tak naprawdę było na górze, a co na dole). Rok później Mára włączył do “Mechanicznych martwych natur” monumentalne tryptyki “Żółty tył ciężarówki” i “Blacha”, których wymiary były w ówczesnej Czechosłowacji absolutnie wyjątkowe. (Każda część tryptyku Cibachrome miała wymiary 100x80 cm lub 100x100 cm.) Jego fotografie były pod każdym względem nowe i szybko trafiły do specjalistycznych periodyków publikowanych na bardziej tolerancyjnym Zachodzie.
_1475239688.jpg)
_443908423.jpg)
_968856305.jpg)
_1877607562.jpg)
fot. Pavel Mára, Negative Heads ’10 Negative Head V, 2010
Choć pierwsza indywidualna wystawa Máry odbyła się dopiero w 1983 roku, prezentowała wiele z pierwszych kolorowych fotografii, które Mara zaczął robić już w drugiej połowie lat 60. XX wieku. W tamtym czasie wykonywanie kolorowych wydruków wielkoformatowych było bardzo kosztowne i wymagające technicznie, co samo w sobie świadczy o jego determinacji do poświęceń dla projektów, które uważał za naprawdę ważne. Tematyczny charakter wystawy był oczywisty co najmniej pod dwoma względami.
Po pierwsze, fotografowie od końca lat 70. coraz częściej chcieli przedstawiać swoje prace w formie obrazów do powieszenia na ścianie i na sprzedaż, podobnie jak czynili to malarze czy graficy. Fotografowie czescy zaczęli przyjmować międzynarodowy standard wystawiania fotografii i coraz bardziej starali się zrównać fotografię z innymi dziedzinami sztuki. Artefakty Máry, zamontowane na grubych drewnianych panelach, były pracami wyróżniającymi się wśród konkurencji. Drugim czynnikiem był szybki rozwój fotografii kolorowej w ogóle, której Mára był jednym z głównych orędowników w Czechosłowacji. Fotografia kolorowa szybko wkroczyła do reklamy i dekoracji wnętrz. Jak to bywa z mediami uzależnionymi od technologii, główną rolę odegrał w tym proces tworzenia odbitek z przeźroczy, Cibachrome, który ostatecznie trafił również do Czechosłowacji.
Metoda zastosowana przez Márę w “Mechanicznych martwych naturach” ma swoje korzenie w fotografii reklamowej, ale w przeciwieństwie do zdjęć reklamowych, jego prace nie przedstawiały prawie nic, co można by powiązać z prawdziwym przedmiotem. Rozwiązywał w ten sposób problem, który w tamtych czasach wydawał się najistotniejszy: w porównaniu z fotografiami czarno-białymi, kolorowe zdjęcia wydawały się niemal odpychająco naturalistyczne i niezgodne z fotografią artystyczną. Dlatego Mára zastosował zdepersonalizowane i urzekająco szczegółowe przedstawienie (takie, jakie można zobaczyć na przykład na fotografiach reklamowych) do produktów geometrycznych, a głównie części produktów, w jednym lub dwóch kolorach. (Wyjątkiem był epizod optycznych przekształceń, świadczących o poszukiwaniach innych rozwiązań.)
Rezultatem było zwykle precyzyjne przedstawienie nieznanej, geometrycznie ukształtowanej powierzchni, przedstawienie równie konkretne, co abstrakcyjne, niefiguratywne. Podczas gdy w większości wiadomo, jak ludzkie i inne naturalne szczegóły wpisują się w całość, nie można tego powiedzieć o świecie wytworzonych przez człowieka produktów, które nie ujawniają swoich funkcji. Obrazy Máry przedstawiające powierzchnie przedmiotów technicznych w jasnych kolorach czasami zbliżają się do geometrycznej abstrakcji w malarstwie; innym razem są poszukiwaniem elementarnej formy i znośnego minimum obrazowania. Prawdopodobnie najbardziej przypominają trendy w sztuce tego okresu, zwłaszcza minimalizmu (rozumianego bardziej przez nazwę niż cele), jak zauważył Stanislav Ulver w katalogu do wystawy Máry w Brnie z 1985 roku. Istotne są również odniesienia Mary do maszyn, sugerujące związek z międzywojennym Machinizmem jako ogólną zasadą funkcjonowania świata.
fot. Pavel Mára, Negative Heads ’10 Negative Head III, 2010
Nie wiemy, czy tym niezwykłym zestawem fotografii technicznych przedmiotów Mára wyczerpał możliwości przyjętej przez siebie metody. Niemniej jednak pozostała część jego twórczości, wcześniejsza i późniejsza, poświęcona jest, z nielicznymi wyjątkami, postaci ludzkiej. Wiele fotografii ciała należy do najwcześniejszych i poprzedza różne serie kolorystyczne: “Ciała” (zwane także “Torsos”; oba tytuły są późniejsze) z 1969 r. to detale ciał powiększone do stopnia nieczytelności. Obraz buduje ziarno srebrowe. Jest to zatem kolejny środek abstrakcji, który w tamtych czasach był częsty. Jednakże, gdy niektórzy czescy fotografowie używali ziarnistości do estetyzowania aktu, Mára wyabstrahował przedstawione ciała do tekstury punktów, balansując na granicy zniesienia figuracji. Później eksperymentował z prezentacją oryginalnych fotografii z 1969 roku, a także z nowymi kompozycjami na przeźroczach oraz w reliefie na metalu i szkle, a także przeniósł je na kolorowe serigrafie (“Torsos”, 1984–85). Eksperymentował także z ruchomą foto rzeźbą, stworzoną w reliefie na cynkowanych blachach połączonych w symboliczny kształt głowy (“Głowa I.B.”, 1988), która jest jednym z nielicznych trójwymiarowych obiektów w czeskiej fotografii.
Inne jego prace kontynuują abstrakcyjną stylizację postaci z użyciem wysokokontrastowego filmu do optycznego zapisu dźwięku, a także prześwietlonego tła i zsynchronizowanego ruchu kamery i nagiego ciała. Czarno-białe powiększenia wykonywane są na dużych płótnach fotograficznych (m2 lub więcej) za pomocą czarno-białej emulsji (co w tamtych czasach było nowością) i mocowane na blejtramach, aby materialnie jeszcze bardziej przypominały obrazy (“Postaci”, 1986–87). Duże wymiary wzrosły teraz do 160 cm szerokości. “Postaci ’86 i ’87” przedstawiają rozmyte w ruchu akty; druga z dwóch serii łączy się z geometrycznymi wzorami.
W podobny sposób zrealizował “Portrety” (1988–89), które przedstawią sylwetki znanych czeskich artystów i przyjaciół, przywołując sylwetki portretowe z epoki sprzed wynalezienia fotografii. Głowy są przedstawiane jako rozmyte cienie, zachowując ledwie ślad portretowanych. “Postaci ’88” (1988) zwykle przedstawiają skaczące ciało tylko jednej kobiety; trend do monumentalności trwa nadal przy wymiarach 200x100 cm. Jednakże najważniejszą innowacją jest to, że płótno opuściło blejtram i ukazuje się jako falująca kurtyna.
Seria kończy się “Welonami” (1989, 150x100 cm) i “Madonnami ’90” (1990, 210x105 cm). Szczególnie efektowne są “Welony”, semantycznie związane z ewokacją smutku, wyrażone cieniami kobiecych twarzy, w nawiązaniu do Welonu Weroniki, Vera Icon (prawdziwy obraz), w postaci odcisku, otwiera zestaw. Do wykonania tego zestawu zainspirowała fotografa historyczka sztuki Anna Fárová (1928–2010). “Portrety” i “Welony” zostały wystawione na wystawie zorganizowanej bez oficjalnej zgody z okazji 150. rocznicy wynalezienia fotografii. Wystawę zatytułowaną „37 fotografów Na Chmielowej” w Klubie Młodzieżowym Na Chmielowej w Pradze zorganizowała Fárová z pomocą Mary i wielu innych ważnych nonkonformistycznych artystów.
fot. Pavel Mára, Mechanical Corpuses Head, tryptyk, część środkowa, 1997
“Błękitne akty” (Cibachrome, 1984) były odstępstwem od „czarno-białej linii”. Wszystkie precyzyjnie przedstawione, minimalistyczne fragmenty kobiecych ciał otoczone są olśniewająco jasnym błękitnym niebem, które zajmuje znaczną część każdego ujęcia. Podobne “Korpusy” (dyptyki i tryptyki, kolorowe Cibachrome z 1988 roku) przedstawiają splecione ciała i luźno nawiązują do współczesnych międzynarodowych trendów dekompozycji i przedstawiania aktów zbiorowych.
Pozostawiamy teraz chronologię, aby przyjrzeć się zestawowi komplementarnemu, który Mára stworzył dziesięć lat później. Umieszczając czerwone akty na szarym tle (“Mechaniczne korpusy”, 1997), powraca tu do centralnej kompozycji z wykorzystaniem kolorowego oświetlenia. Purystyczne rozwiązanie, w połączeniu z doskonałym wyborem modeli z ogolonymi głowami i pomysłowo zainscenizowanymi, zwróciło uwagę na całym świecie. Erotyka – jak we wszystkich aktach Mary - jest jak najbardziej tłumiona; czerwień jednak promieniuje, jak gdyby części ludzkich ciał były odlane w wciąż jeszcze rozgrzanym do czerwoności metalu.
Mára zrezygnował z ascetycznego stylu drugiej połowy lat 80. w genialnie prostych “Tryptykach aktów i portretów” (1991–93, czarno-białe i kolorowe Cibachromy, każdy o około 230x105 cm). Ujęcia w każdej trzyczęściowej grupie wydają się być takie same, ale widz może odkryć, że postacie po bokach zostały sfotografowane z niskich i wysokich kątów. Nawet w tym większym niż naturalny formacie zdjęcia są urzekająco ostre i szczegółowe. Mogą przywodzić na myśl wczesnorenesansowe przedstawienia Adama i Ewy, które jako pierwsze ujawniły zdumionym wierzącym olśniewające piękno ich nagości. Wraz z “Mechanicznymi korpusami”, “Tryptyki” należą do najbardziej podziwianych prac Mary.
Jego refleksje na temat tego cyklu i powstających tematów wyraża cykl “Rodzina: Tryptyki 1991, 2011”, jak mówi nam tytuł, nawiązujący do poprzednich tryptyków. Mára tak to przedstawia: „Pierwszą serię o tytule “Tryptyki” z początku lat 90. traktowałem jako „architekturę” ciała i twarzy; to był chyba największy krok w kierunku fotografii klasycznej. Duży zbiór rozpoczął się od portretów mojej rodziny: mamy, syna i córki Markétki oraz ówczesnej żony Heleny. (Mój tata już nie żył.) Dwadzieścia lat później, w 2011 roku, wróciłem do cyklu i oprócz mojego wnuka Matouša dołączyłem swój autoportret. Dla mnie cykl ten, to nie tylko dokument uchwycający nieodwracalny upływ czasu; to także moja prywatna „mapa” wspomnień i nadziei”.
“Madonny ’99” zostały wykonane skomplikowaną oryginalną metodą przekształcenia klasycznego czarno-białego negatywu w stylizowany kolorowy negatyw. (Powiększenia Cibachrome 60x50cm zostały wykonane przy użyciu specjalnej separacji kolorystycznej.) Przedstawiają głównie nagie kobiety z „odciętymi” czubkami głowy, a ich gesty rąk sugerują, że każda z nich trzyma dziecko. W przeciwieństwie do czerwonych “Mechanicznych korpusów” (wykonanych z kolorowych przeźroczy), przez nie prześwituje światło; pojawiają się jako negatyw w wiązce światła powiększalnika i przywodzą na myśl znaczenie słowa fotografia - rysowanie światłem. W erze cyfrowej zwracają uwagę na to, że fotografia w systemie negatyw-pozytyw to już przeszłość. W przeciwieństwie do werystycznych “Tryptyków”, te otwarcie pobudzają wyobraźnię dzięki podobieństwu do negatywowego obrazu zawierającego precyzyjne przedstawienie. Jak “Welony”, “Madonny ’99” można rozsądnie uznać za dzieła sakralne, ale podczas gdy akty są prawie zawsze uwielbieniem określonej kobiety, “Madonny” w swoim przejrzystym wyglądzie są uwielbieniem wszystkich kobiet. Wielkoformatowy wariant tych prac, wystawiony na Expo 2000 w Hanowerze, był wynikiem pierwszych doświadczeń Mary z technologią cyfrową.
fot. Pavel Mára, Mechanical Corpuses Embracing IV, 1997
Kolejny zestaw, “Czarne korpusy: Rodzina” (2001), nie jest cyfrowy. Jego magiczna tonacja jest wynikiem połączenia dwóch odwróconych tonalnie materiałów. Tutaj Mára wzbogacił swoje akty o temat ciąży i w mocno wystylizowanej formie przedstawia odbicie prywatnego wydarzenia. Stało się to również tematem projektu grupowego 8GEN (2008), którego był kuratorem.
Inne fotografie Mary ukazały się już w druku. W zestawach “Space in Space” (pierwotnie “Space”, Terezín, 2002) i “Głowy” (2003–2004) posługuje się siatkami pikseli. Kolejna seria opiera się na potencjale technologii fotograficznej. “Gates” (pierwotnie zwane “Apertures-Tunnel”) są wykonywane za pomocą ruchu obiektywu na prześwietlonych powierzchniach w tle.
W serii “Memory” z 2009 roku Mára ponownie używa negatywowych, odwróconych kolorów. Prace te mają niepowtarzalny wygląd. Niebieskawe nagie ciała w szarej przestrzeni geometrycznej są ze sobą połączone lub powiązane jakimś żółto-fioletowym wężem; wszystko jest niematerialne, otulone światłem, pozornie przezroczyste. Po prostu harmonia kolorów jest wyjątkowa i imponująca. Najważniejsze są jednak ciała, jeśli to możliwe, sfotografowane w taki sposób, aby maksymalnie stłumić ich materialność, łącznie z tym, że leżą na podłodze. Postacie, interakcje i gesty modeli są dynamiczne, ale nie jednoznaczne; tylko czasami przypominają walkę.
W swojej recenzji Aleš Kuneš zwrócił uwagę, że inspiracją dla Máry mógł być klasyczny posąg Laokoona i jego synów zmagających się z wężami. Nieokreślona przestrzeń i „unoszące się” postacie w pustce mogą być jednak również aluzjami do świętej przestrzeni, jak to czasem zauważano (nic dziwnego, skoro Mára również stworzył “Madonny” i “Welony”), lub do innego wyimaginowanego miejsca lub przestrzeni kosmicznej. Obecna w jego twórczości od samego początku tendencja do monumentalności nasiliła się w tym zestawie zarówno materialnie (np. wymiary tetraptychów z Memory dochodzą w sumie do 420x280 cm), jak i konceptualnie. Niejednoznaczność przedstawionej akcji odnosi się do jakiegoś miejsca poza tym światem, choć nie gdzieś w głębinach, a raczej na lazurowych wyżynach. Przedstawione ciała są prawie przejrzyste, ale muskularne, prawie jak w Sądzie Ostatecznym Michała Anioła. Są to fotografie bliskie czeskiemu malarstwu figuralnemu od Františka Ronovskiego (1929–2006) po przyjaciela Mary Ivana Bukovskiego (ur. 1949). Praca fotografa jest równie imponująca i równie wysokiej jakości, ale wyjątkowa pod względem zastosowanych technik.
Mára nie poszedł drogą cyfrowych manipulacji; pozostał purystą, który odkrywa technologiczne możliwości stylizacji przy zachowaniu czystości medium. Dzięki temu efekt jest również wyjątkowy. Wiemy, że przedstawione postacie naprawdę znajdowały się w przestrzeni i naprawdę robiły to, co widzimy; pomimo ich zdematerializowanych pozaziemskich kolorów, są przedstawiani we wszystkich szczegółach jako ludzie tacy jak my.
fot. Pavel Mára, Mechanical Still Lifes Yellow Cylinder IV (Machines), 1980
Seria “Twarze” (2012–2014) to fascynujące rozwinięcie twórczości Mary. Czy może być coś bardziej podstawowego, prostszego? Dokładne, geometryczne fragmenty twarzy, które tutaj ukazane są w formie negatywu (jak w niektórych poprzednich pracach), tym razem pojawiają się jako odbitki kolorowych negatywów 9x12 cm w oryginalnym ochrowym kolorze filmu (razem z jego brzegami). Głowy są młodzieńcze, może nawet dziecięce; ich płeć jest nieokreślona. Ich wygląd jest „niedokończony”, dopiero zaczyna nabierać kształtu, a negatywowy wizerunek zwiększa doznanie wielokrotnie. W końcu nawet negatyw można rozsądnie uznać za niedokończoną fotografię. Oczy są ukryte za zamkniętymi powiekami. Czy są to zatem istoty żywe lub martwe? Martwa twarz traci coś ze swojego wyglądu, a negatyw również jest abstrakcyjny. Choć jest on w tajemniczy sposób wpisany w obraz, to dookreślenie przedstawionej osoby nie ujawni się, dopóki pozytyw nie zostanie wykonany z negatywu. Niemniej jednak w ujęciu Mary, cykl ma pewną rozpiętość, jeśli chodzi o wyrazistość wyglądu. Głowy przypominające posągi odwołują się do wizualnego repertuaru widza i są w stanie przywołać na przykład wizerunek Buddy, maskę pośmiertną, klasyczny posąg grecki. Ale niektóre z nich mają również oznaki mimiki, które należą tylko do żywych – na przykład uśmiech; kiedy są dostrzeżone, cała seria ożywa. Obrazy negatywowe ponadto promieniują światłem, tym samym łącząc je ze wszechświatem, a dla wielu ludzi także z istnieniem świata duchowego. Są czymś w rodzaju przedobrazów, zjaw, których interpretacji i realizacji nie możemy być pewni.
To nie przypadek, że zwróciły uwagę Mary w czasie, gdy technologia negatywowo-pozytywna została wyparta przez fotografię cyfrową. W serii “Twarze” obraz negatywowy odgrywa rolę w realizacji credo artysty, które słusznie można by określić jako poszukiwanie ogólnych cech rzeczywistości, w której żyjemy, dla której posługuje się on technologią i zasadami obiektywizmu. Mára szuka tego, co wykracza poza wizję i nadaje temu formę. Jego interpretacje są jednak nie tylko subiektywne; są również obiektywne pod względem technicznym i technologicznym.
Całą twórczość Mary cechuje odkrycie. Wpisuje się w kontekst współczesnej kultury postmodernistycznej także dlatego, że jest realizowana tylko w instalacjach, które zawsze tworzone są dla konkretnej przestrzeni. Tylko przebywanie w takiej przestrzeni może zapewnić pełnię wrażeń i lepsze zrozumienie. Ważne jest, aby zobaczyć oryginał każdego dzieła, po prostu ze względu na jego rozmiar i walory fakturalne. Jego reprodukcja dostarcza tylko ogólnych informacji.
Aby odkryć znaczenie tych dzieł, trzeba szukać na poziomie ogólnym. Mára pozostaje wierny swojemu punktowi wyjścia w technologii czystej fotografii oraz w świecie idei i uczuć, który opiera się na doświadczeniu ludzkiej egzystencji jako poszukiwaniu sensu bycia jednostką w społeczeństwie i wszechświecie. To poszukiwanie nie prowadzi do osiągalnego celu; jest to raczej niespokojna podróż, której celem jest podróż sama w sobie. W koncepcji Máry jest to swoista heroiczna walka. Jego obrazy, choć bardzo wyestetyzowane, stanowią niepokojące przeciwieństwo beztroskiej egzystencji konsumpcyjnego społeczeństwa masowego.
(Wstęp z monografii Mary opublikowanej w 2015 r., tłum. Łukasz Cyrus)
Kiedy i gdzie?
Wystawę "4Series" można oglądać do 29 kwietnia 2022 roku w Galerii „Katowice ZPAF, przy ul. Dąbrowskiego 2.
Więcej informacji znajdziecie na stronie zpaf.katowice.pl.
