Newsletter
Newsletter
"Ameryka żyje w świecie fantazji, utraciwszy kontakt z rzeczywistością" - rozmowa z Sandrą S. Phillips
Fotopolis: Czym różni się przygotowywanie zestawu zdjęć na wystawę i do albumu? Wielu kuratorów nie lubi, kiedy fotograf zgłasza się do nich z propozycją organizacji wystawy, bo "właśnie ukazał się album". Album i wystawa to dla nich zupełnie odrębne byty. Jak Pani do tego podchodzi?
Sandra S. Phillips: To trudne pytanie. Co prawda postrzegamy publikacje drukowane jako naturalne środowisko fotografii, zwłaszcza czarno-białej, ale to podobna sytuacja jak z malarstwem. Reprodukcje mają inną skalę, często różnią się od oryginału kolorystyką. Fotografie również drukuje się w różnych wielkościach, zazwyczaj z inną tonalnością i kolorem - wiele zależy od jakości docelowej publikacji. Bardzo trudno oddać wygląd oryginalnej fotografii w druku. Weźmy na przykład ogromne prace Jeffa Walla podświetlane na wielkich lightboksach. Nie da się tego pokazać w albumie. Oczywiście można się w pewnym stopniu zbliżyć do oryginału, ale zawsze zostanie pewien dystans.
Powiedziałam, że to trudne pytanie, ponieważ uważam katalogi wystaw za bardzo ważne - w celach archiwizacyjnych. Są przecież jednak albumy, nie będące katalogami wystaw. Czasem ekspozycja nie jest najlepszym sposobem pokazania danych prac, kiedy indziej po prostu okazuje się zadaniem niewykonalnym. Wtedy książka przejmuje zupełnie nowe zadania. Jest eksploracją, osobnym bytem.
Porozmawiajmy chwilę o zmianie percepcji fotografii w cyfrowej erze. Fotografia zaczęła jako medium rejestracyjne. Uznawano, że daje wierny obraz rzeczywistości. Cyfrowa rewolucja sprawiła, że społeczeństwo straciło do niej zaufanie. A pamiętajmy, że mówimy o medium, które miało ogromny wpływ na nasze postrzeganie świata. Jaka będzie rola fotografii w najbliższej przyszłości?
Rzeczywiście fotografia w specyficzny sposób odnosi się do rzeczywistości. Nie powiedziałabym może, że jest jej "wierna", ale z pewnością ma z nią pewien związek. Wpływ na społeczeństwo zaczął się po drugiej wojnie światowej. A skoro mówimy o latach 50. minionego wieku, trudno pominąć Roberta Franka. Jego prace są bardzo osobiste, surowe, mocne, ale też w pewien sposób wrogie i z pewnością mocno antyamerykańskie. Jego twórczość miała ogromny wpływ na amerykańską fotografię. Więc tak - jest to zapis doświadczenia, ale często bardzo osobisty.
_968856305.jpg)
_1475239688.jpg)
_1094526942.jpg)
Może nie wyraziłem się jasno. Myślałem nie tyle o poziomie i wpływie Roberta Franka, co National Geographic. Miałem na myśli postrzeganie medium przez człowieka z ulicy. Dzięki fotografii cyfrowej nie trzeba być zawodowcem, żeby mieć dostęp do profesjonalnych narzędzi obróbki. Praktycznie każdy, przy odrobinie cierpliwości, jest w stanie osiągnąć "profesjonalne" rezultaty. Fotografia coraz bardziej kojarzy się komputerami i obróbką komputerową. Odbiór medium się zmienia.
Myślę, że ten problem wykracza poza fotografię - dotyczy też choćby wideo, gier, reality tv. Amerykanie żyją w świecie fantazji, utracili kontakt z rzeczywistością. To przerażające. Te biedne dzieciaki, które wysyłamy do Iraku, szkoliły się przecież na grach wideo. Nie wiedzą, co to prawdziwy świat. Przestaliśmy odróżniać fantazję od rzeczywistości.
Pytanie tylko, czy szukamy dziś prawdy w mediach?
Nie byłabym taka pewna...
Brała Pani udział w tworzeniu najnowszego albumu prac Johna Szarkowskiego. Dla wielu osób prawdziwym zaskoczeniem był fakt, że Szarkowski - przez dziesięciolecia kurator działu fotografii nowojorskiego Muzeum Sztuki Współczesnej - to również świetny fotograf. Jak się z nim pracowało przy tym projekcie?
Znam Johna już od jakiegoś czasu. Kiedy odszedł na emeryturę, zleciłam mu napisanie paru tekstów. Kiedy się spotykaliśmy, żeby je przedyskutować, zawsze opowiadał o swoich zdjęciach. Poprosiłam, żeby mi je pokazał. Odparł, że kiedy był fotografem, miał nawet wystawę w moim muzeum. I rzeczywiście - w latach 50. pokazywaliśmy Szarkowskiego-fotografa!
Muszę przyznać, że nie pracowało się z nim najłatwiej. Jest bardzo wymagający i ma silną osobowość. Co ciekawe, jego prace są zupełnie inne od tego, co promował jako kurator. Przekonywał, że dzięki temu, że sam fotografuje, łatwiej mu zrozumieć i przyswoić to, co robią inni. Drugą ciekawą sprawą jest fakt, że mimo widocznego wpływu współczesnych mu fotografów (zwłaszcza tych, których znał - choćby Roberta Franka i Lee Friedlandera), jego twórczość jest inna. Wyraźnie widać, że autor to osoba dorastająca w latach 40. ubiegłego wieku i wkraczająca w dorosłość w latach 50. Da się zauważyć na przykład ślady powojennego idealizmu.
Czy nie pracowało się z nim trudniej niż z innymi fotografami? W końcu przygotował wiele znakomitych wystaw. Czy miał w związku z tym więcej uwag, wskazówek, wymagań niż "zwyczajni" fotografowie?
Bardzo się pilnował i, mimo że dość często się spieraliśmy, dał mi praktycznie wolną rękę. Byliśmy zgodni jeśli chodzi o pryncypia. Znalazło się kilka zdjęć, które chciał włączyć do zestawu, co do których miałam poważne wątpliwości, ale zachował się wtedy zaskakująco w porządku. Myślę, że mi ufał. Pamiętam, że był bardzo zaskoczony moim wyborem, ale go zaakceptował. Nadawaliśmy na tej samej fali. Myślę jednak, że trudniej się współpracowało z Szarkowskim-kuratorem.
Wspomniałam już o tekstach, które u niego zamówiłam - miałam z nim wtedy ciężką przeprawę, znacznie cięższą niż podczas pracy nad jego wystawą. Zresztą nie skończyło się to najszczęśliwiej, ponieważ pierwszy z tych tekstów nie wyszedł najlepiej. Kłopot w tym, że pracowałam wtedy z Szarkowskim po raz pierwszy i byłam nieco onieśmielona. Poza tym niedługo wcześniej odszedł z muzeum. Był niezadowolony, nie mógł sobie znaleźć miejsca. Ale powtarzam - kiedy już się zgraliśmy, pracowało się z nim bardzo łatwo (przynajmniej jako fotografem). Myślę, że wyszła z tego ciekawa wystawa, wierna jego spojrzeniu na świat.
Powiedziała Pani, że łatwiej się pracowało z Szarkowskim fotografem niż kuratorem. A jak wygląda praca z innymi fotografami - jaka jest rola kuratora, kto ma decydujące zdanie?
Dla mnie kurator to redaktor. Nie wybiera się fotografa, którego się nie podziwia. Z mojego doświadczenia wynika, że najskuteczniejsza jest strategia delikatnej perswazji, nie warto sobie robić trudności. Kurator chce przecież, żeby fotograf był zadowolony. Ja staram się być szczera - jeśli jakiś aspekt pracy mi się nie podoba, to to powiem, ale oczywiście nie można antagonizować twórcy. Jeśli fotografowi uda się mnie przekonać, że coś przeoczyłam, próbuję włączyć daną pracę do zestawu. To bardzo ciekawy proces.
Rola pośrednika między artystą a publicznością jest niezwykle ważna. Niektórzy artyści tworzą bardzo dużo prac, dużo za dużo. Nie ma na świecie odbiorcy, który przetrawi taki materiał nie przetworzony uprzednio przez redaktora-kuratora. Pracowałam z wieloma fotografami, którzy przynosili ze sobą setki zdjęć. Nikt nie przyswoi takiej liczby prac naraz. Nie ma takiej możliwości. Ja muszę patrzeć oczami widza - kurator ma za zadanie zrozumieć przekaz i sprawić, by był zrozumiały dla publiczności. Reprezentuję fotografa najlepiej, jak potrafię, i pokazuję jego pracę w sposób, który najbardziej jej służy. Przekazuję to, co chciał przekazać fotograf, ale w sposób zrozumiały dla widza.
Czym różni się praca nad pojedynczym projektem od zbiorczej wystawy retrospektywnej?
To zależy. Niektórzy artyści mają różnorodne zainteresowania i powikłane życiorysy. Pracowałam kiedyś z japońskim fotografem Shomei Tomatsu - niewykluczone, że to w tej chwili najważniejszy artysta mieszkający w Japonii. Ma bardzo skomplikowaną osobowość. Jest niezwykle wrażliwy, ale jednocześnie potrafi myśleć na wielką skalę. Do jego zainteresowań i wrażliwości należy dodać historię Japonii, wojnę, wpływ wojny na Japonię i jej zaistnienie na arenie światowej. Miałam ogromny problem z "przetłumaczeniem" jego twórczości. To była bardzo trudna wystawa. Prawdopodobnie najtrudniejsza w mojej karierze.
Dlatego że twórczość Tomatsu jest tak głęboko zakorzeniona w kulturze, która jest dla nas obca, której nie rozumiemy?
Jest nie tylko obca, ale też bardzo subtelna i zróżnicowana. Oczywiście nie pomagał fakt, że nie mówię po japońsku i nie znam kultury tego kraju tak dobrze jak znam kulturę Stanów Zjednoczonych. Ale też Tomatsu to trudny artysta - nawet dla Japończyków. Jest nie tylko fotografem, lecz również pisarzem i historykiem. Stworzył pierwszą historię japońskiej fotografii. Jest tam niezwykle ważną osobistością, ważną, ale nie lubianą. Uznaje się go za kontrowersyjnego i trudnego w odbiorze. Do tego nie łatwo się z nim współpracuje.
Żeby odpowiednio pokazać jego prace, nie można ich zaprezentować w zwyczajny, narracyjny sposób. Zupełnie inaczej niż przypadku zdjęć Johna, które są dość proste w odbiorze. Szarkowski zaczął w kulturze środkowego zachodu, znał fotografów z publikacji w magazynach i z osobistych kontaktów. Dorastał, zdobywał doświadczenie, aż został kuratorem działu fotografii Muzeum Sztuki Współczesnej w Nowym Jorku. W jego wypadku mamy do czynienia z wczesną twórczością, potem jest długa przerwa, kiedy był kuratorem, i twórczość późna, w której kontynuuje wątki zauważalne wcześniej, ale w trochę inny sposób. Widać więc wyraźną narrację.
Shomei Tomatsu nie ma z narracją nic wspólnego. Zróżnicowanie jego zainteresowań jest ogromne - ciekawi go osobiste doświadczenie, historia jego ojczyzny, faszyzm, międzykulturowe zależności między Japonią i Chinami, między Ameryką i Japonią, polityczne i kulturalne życie Japonii. Czemu nigdy nie wyjechał poza granice Azji? Nigdy nie był w Stanach, a przecież amerykańska kultura miała ogromny (niekoniecznie pozytywny) wpływ na japońską. Właśnie ta różnorodność sprawia, że to taki ciekawy człowiek. Jego wystawa była najtrudniejszym projektem w mojej karierze.
Przygotowywałam kiedyś wystawę o "zdobywaniu" zachodu Stanów Zjednoczonych. Z XIX wieku mamy zdjęcia budowy kolei, miast, zdjęcia z kopalni. Współczesność ujmuje ten problem z innej perspektywy - zastanawiamy się nad ekologią, sensownością rolnictwa przemysłowego, mamy zupełnie inne podejście do natury. To przebogaty temat, ale główna myśl jest jasna i przejrzysta. Dlatego mimo że wystawa była dużym przedsięwzięciem, pod względem koncepcyjnym okazała się niezwykle prosta.
Ostatnie pytanie. John Szarkowski był i kuratorem, i fotografem. Czy Pani również fotografuje?
Ja zaczynałam jako malarka, ale teraz już nie maluję. Nie robię też zdjęć. Spełniam się kreatywnie przygotowując wystawy.
Sandra S. Phillips - {ITL|od 1987 r. kurator Działu Fotografii w Museum of Modern Art w San Francisco, gdzie do jej najważniejszych wystaw należą: "Helen Levitt", 1991; "Wright Morris: Origin of a Species" [Narodziny gatunku], 1992; "Dorothea Lange: American Photographs" [Fotografie amerykańskie], 1994; "Crossing the Frontier: Photographs of the Developing West 1848 to the Present" [Przekraczanie granicy: fotografie rozwoju Zachodu od 1848 roku do dzisiaj], 1997; "Police Pictures: Photographs as Evidence" [Zdjęcia policyjne: fotografia jako dowód], 1997; "Daido Moriyama, Stray Dog" [Bezpański pies]. 1999; "Diane Arbus, Revelation"s (z Elisabeth Sussman), 2003; "John Szarkowski, Photographs" [Fotografie], 2004; "Shomei Tomatsu: Skin of a Nation" [Skóra narodu], 2004. W 1985 r. uzyskała doktorat na City University of New York za dysertację na temat Andre Kertesza, amerykańskiego fotografa pochodzenia węgierskiego.]
