Newsletter
Newsletter
Historia technicznych obrazów w gruncie rzeczy przypomina historię pisma. Kiedy około połowy XIX w. pojawiły się pierwsze obrazy fotograficzne, zrazu zdano sobie sprawę z ich ogromnych możliwości, ale równocześnie pojawiły się zdecydowane głosy krytyki. Baudelaire w Salonie 1859 stwierdza, że fotografia, czysto mechaniczny, demokratyczny sposób odwzorowywania świata, wyraża najlepiej gust tłumu, który, niezdolny do kontemplacji (namysłu), szuka mocnych wrażeń, chce być zaskakiwany, szokowany "magią" techniki. Fotografia była dla niego medium "bezmyślnym", fascynującym tylko swoją domniemaną doskonałością techniczną. Dlatego postulował, żeby fotografia pozostała nie więcej, tylko "pokornym sługą" sztuki i nauki. Z doświadczenia wiemy, że tak się nie stało. Już od pół wieku mamy do czynienia z nieprawdopodobnym, ciągle rosnącym nasyceniem rzeczywistości obrazami pochodzenia technicznego. Wydaje się, że obrazy zupełnie zdominowały nasze sposoby kontaktu ze światem i jego interpretacji. Czyżby obrazowy sposób pojmowania rzeczywistości był kolejnym etapem "wizualizacji" percepcji, którą wprowadziła, według Marshalla McLuhana, kultura druku? Mimo wszechobecności obrazu, nie uwolnił się on jednak od słowa, wręcz przeciwnie: tylko niezmiernie rzadko spotykamy obrazy bez kontekstu słownego. Jaka w tym układzie jest rola słowa i jego stosunek do obrazu? Wykształciły się dwa poglądy na ten problem - jedni tradycyjnie przyznają pierwszeństwo tekstowi, drudzy uważają, że epoka tekstu dobiegła końca i że nastała nowa era: era obrazu. Już w latach dwudziestych roku Laszlo Moholy-Nagy, zastanawiając się nad zjawiskiem fotografii, stwierdził, że fotografia jest na tyle rewolucyjnym medium, że zmieni ono zupełnie sposób patrzenia człowieka na świat. Postulował on konieczność wypracowania języka fotografii i sugerował, że w przyszłości nie będziemy nazywali analfabetami ludzi nie umiejących czytać, lecz ludzi, dla których przekaz fotograficzny pozostanie nieczytelny. Tutaj znowu mnożą się pytania: czy przekaz fotograficzny w ogóle może być czytelny (czy może sam naprowadzać na swój sens), czy istnieje coś takiego, jak język fotografii, czy zdjęcia w ogóle należy interpretować? Przecież gdyby zdjęcia były znaczeniowo samowystarczalne, nie potrzebowałyby tekstu, a jak już powiedziano wyżej, niezmiernie rzadko spotykamy zdjęcia sauté.
1.1. Spalony Irakijczyk
W moich rozważania chciałbym posłużyć się przykładem konkretnego zdjęcia prasowego i różnych kontekstów słowa, w którym było ono umieszczane. Będzie ono rodzajem papierka lakmusowego, pozwalającego przybliżyć problemy dalej omawiane. Zdjęcie to zostało opublikowane w brytyjskim dzienniku The Observer z 3 marca 1991 roku, w artykule zatytułowanym The real face of war ("Prawdziwe oblicze wojny"). Artykuł dotyczy kulminacji wojny w Zatoce Perskiej, czyli ofensywy lądowej na okupowany Kuweit i jej skutków. Fotografia będąca ilustracją tego artykułu, autorstwa Kenneth'a Jarecke, przedstawia zwłoki spalonego żołnierza irakijskiego, wychylające się przez przednią, nieistniejącą już, szybę spalonego pojazdu, zniszczonego przez wojska amerykańskie podczas odwrotu irakijskich wojsk z Kuweitu. Zdjęcie reprodukowane w tej pracy jest nieprzycięte (pochodzi z innego źródła), zaznaczyłem więc szarą ramką kadr reprodukowany rzeczywiście w The Observer. Należy też zwrócić uwagę, że opublikowana tam reprodukcja jest dużo gorszej jakości.
2.1. O czym "mówią" zdjęcia?
Właśnie, czy zdjęcia, a konkretnie to zdjęcie, tak jak słowa, coś znaczy? Z pewnością odsyła nas ono do jakiejś rzeczywistości przedstawionej, czyli ma charakter denotacyjny, polegający nie na relacji arbitralnej, jak w języku, lecz na analogii (jak mówi Barthes, jest to relacja quasi- identyczności). Mój prowizoryczny opis tego zdjęcia czerpie informacje z podpisu umieszczonego w gazecie, nie jest więc opisem samego zdjęcia, lecz jego wytłumaczeniem. Samo zdjęcie, przy pobieżnym oglądzie, tak naprawdę mówi nam niewiele. Nie wdając się w szczegółowe opisy (o tym będzie później) można powiedzieć: "To, co jest na zdjęciu, każdy widzi." Przedstawia ono coś, co wygląda na spalonego człowieka. Jak powiedziała Susan Sontag, "sama dokumentacja nie może stworzyć (albo raczej: rozpoznać, określić) wydarzenia, dopóki nie zostanie ono nazwane." Nazwane zostało za pomocą etykietki słownej w postaci tekstu podpisu: "Cena zwycięstwa: spalona głowa irakijskiego żołnierza [?]." Nie należy zapominać o najwidoczniejszej etykietce, czyli tytule "Prawdziwe oblicze (może trafniej byłoby użyć słowa mniej dystyngowanego "twarz"?) wojny." Jeśli zdjęcie tak mało nam mówi, to po co w ogóle umieszczać zdjęcia? Otóż zdjęcia stanowią przez swoje podobieństwo do rzeczywistości materiał dowodowy, nikt już nie wierzy w informacje bez zdjęcia, potwierdzającego, że "to było". Zdjęcie bez wątpienia w ten sposób nam się narzuca. Zwłaszcza zdarzenia nieprawdopodobne, szokujące, jak na przykład katastrofy, wymagają dowodu, żeby uwierzyć w ich istnienie. W pewien sposób wszyscy jesteśmy "niewiernym Tomaszami', chcemy wsadzić palec w ranę, "dotknąć" tej rzeczywistości. Susan Sontag w związku z tym zjawiskiem mówi o 'realistycznym' poglądzie na świat: fotografia stwierdza 'to jest rzeczywistość, to jest prawda", w niej "dostrzeżono środek dostarczania informacji ludziom, którzy nie mają nawyku regularnej lektury" . Efektem tego jest nowa definicja - demokratycznej - informacji i, co za tym idzie, wiedzy. Wiedza tradycyjnie wiąże się ze zrozumieniem, ale skoro fotografia niczego konkretnie nam nie mówi, musimy znać konkretny kontekst, bo "fotografia nie ma własnego języka, nie ma cech dystynktywnych, które można by traktować jako znaki i które umożliwiłyby jego czytanie". Sontag z taką konkluzją nie zgodziła by się, dla niej fotografie zastępują rzeczywistość: "Fotografia narzuca nam pogląd, że poznamy świat, jeśli zgodzimy się, żeby wyglądał, jak na fotografii. Rozumienie zaczyna się od niezgody na świat, jaki dostrzegamy, ale szansa takiej odmowy przesądza o możliwości poznania i zagłębienia się w jego istotę. Nigdy niczego nie rozumiemy dzięki fotografii." Według niej mamy tutaj do czynienia z końcem myślenia krytycznego, zakładającego wątpienie, charakterystycznego dla kultury druku, czego dowodził McLuhan.
Podsumowując: powiedzieliśmy, że zdjęcia jako takie nie są w stanie przekazać pełnych informacji i że potrzeba kontekstu (kon- tekstu czy może znajomości kon- sytuacji?), żeby móc je czytać. Z drugiej strony pojawiło się stwierdzenie, że nie można ich czytać, że narzucają się jako całość i trzeba mówić o innym rodzaju wiedzy. Pozostaje pytanie, jakie praktyki "czytania" zdjęć można zaproponować i jaki jest charakter ewentualnego nowego rodzaju wiedzy.
Krzysztof Pijarski
Następna część za tydzień.
_443908423.jpg)
_1877607562.jpg)
_1094526942.jpg)
