![Modyfikatory światła marki Quadralite - przegląd oferty [2024]](/i/images/3/8/6/d2FjPTMxN3gxLjUwMA==_src_235386-Flagi_w_uyciu_3_of_7.jpg)
![„To była i będzie ich ziemia”. Big Sky Adama Fergusona [RECENZJA]](/i/images/2/4/7/d2FjPTMxN3gxLjUwMA==_src_235247-big-sky-lead.jpg)
Newsletter
Newsletter
Czas naświetlania i ISO
Jak wspomniałem wcześniej, każda sytuacja zdjęciowa pozwala na dobranie nie mniej niż sześciu kombinacji przysłona/czas naświetlania. W jaki sposób zdecydujesz, która z tych par jest najlepsza? Pomyśl, co chcesz osiągnąć. Zamrozić ruch? Będą wtedy potrzebne krótkie czasy naświetlania: 1/250 s, 1/500 s i 1/1000 s. Czy chcesz ukazać ruch, podkreślając go poprzez stosowanie panoramowania? Wykorzystaj czasy 1/60 s, 1/30 i 1/15 s. Bardzo długie czasy otwarcia migawki od 1/4 s do 30 s ukazują ruch wodospadu, wiatru wiejącego na polu pszenicy lub ruch samochodów na ulicy nocą. Pamiętaj, że gdy chodzi o podkreślenie ruchu, trzeba pomyśleć przede wszystkim o odpowiednim czasie naświetlania, który odda to, co chcemy pokazać. Wtedy, i dopiero wtedy, można myśleć o ISO i w jaki sposób dokonać pomiaru światła. Dobrą wiadomością jest to, że ISO nie jest tak restrykcyjne, jak można by przypuszczać, a światłomierz w dzisiejszych aparatach spisuje się fantastycznie, dając prawidłową ekspozycję.
ZNACZENIE CZASU NAŚWIETLANIA
Mechanizm migawki wpuszcza światło na film lub sensor obrazowy na określony czas, zwany czasem naświetlania (lub czasem otwarcia migawki). Wszystkie lustrzanki i większość cyfrowych kompaktów oferują pewien zakres wyboru czasów naświetlania. Od tego parametru ekspozycji zależy sposób, w jaki oddany zostanie ruch na zdjęciu, dlatego jest tak ważnym elementem ekspozycji. Krótkie czasy naświetlania zamrażają ruch, długie rejestrują ruch jako poruszenie. Czas otwarcia migawki ma także znaczenie, gdy fotografujemy przy słabym oświetleniu bez statywu.
Skrajne wartości czasów naświetlania
Okazje do zdjęć wypełnionych ruchem są wszędzie. Do zamrożenia ruchu wykorzystuje się krótkie czasy i otrzymuje wyraziste, ostre szczegóły lub długie czasy dla podkreślenia istnienia ruchu. Rzadko pojawiają się tu czasy naświetlania środka zakresu między skrajnymi wartościami. Większość zdjęć związanych z ruchem (oraz słabym oświetleniem) zrobimy przy czasach 1/500 s i 1/1000 s lub w zakresie od 1/4 s do 8 s.
Mając aparat na statywie, pierwsze zdjęcie wykonałem przy f/4 i 1/500 s, drugie przy f/22 i 1/15 s. To, jaką przysłonę i czas naświetlania zastosujemy, zawsze zależy od fotografa, dlaczego więc nie pokusić się o najbardziej fascynującą wizualnie kreatywną ekspozycję?
Oba zdjęcia: obiektyw Nikkor 80-400 mm, nastawiony na 300 mm, powyżej: 1/500 s, f/4, poniżej 1/15 s, f/22
_968856305.jpg)
_443908423.jpg)
_1094526942.jpg)
ZALEŻNOŚĆ CZAS NAŚWIETLANIA/ PRZYSŁONA
Oto jedna z najlepszych lekcji, jakie znam, jeśli chodzi o wartości ekstremalne parametrów ekspozycji: [1] najkrótsze czasy naświetlania przy jakimkolwiek ISO zawsze osiągniemy, stosując największe możliwe otwory obiektywu; [2] i odwrotnie, gdy chcemy stosować najdłuższe możliwe czasy naświetlania przy danym ISO, musimy wybierać najmniejsze z możliwych otworów przysłon.
Aby poznać ten koncept, wybierz jakiś poruszający się obiekt, na przykład wodospad lub dziecko na huśtawce. Nastaw w aparacie tryb priorytetu przysłony i ISO 100 (lub 200, jeśli jest to najmniejsza osiągalna wartość); następnie otwórz w pełni obiektyw (f/2.8, f/3.5 lub f/4) i zrób zdjęcie. Będzie to ekspozycja z najkrótszym czasem naświetlania w oparciu o wybrane ISO, światło padające na obiekt i oczywiście zastosowanie największego możliwego otworu przysłony.
Teraz przymknij obiektyw o jedną pełną przysłonę. Jeśli zaczynałeś od f/2.8, przymykasz do f/4, jeśli od f/4, do f/5.6. Zrób kolejne zdjęcie. Przymykając obiektyw do coraz mniejszych otworów, wykonuj dalsze zdjęcia: z przysłoną f/8, następnie f/11, f/16 i w końcu f/22. Przy każdorazowej zmianie przysłony o pełną wartość aparat kalkuluje i oferuje "nowy" czas naświetlania dla zachowania prawidłowej ekspozycji. W procesie zmniejszania za każdym razem otworu przysłony o połowę w wyniku kompensacji czas naświetlania będzie się wydłużał dwukrotnie. Im dłuższy czas naświetlania, tym prawdopodobieństwo poruszenia na zdjęciu będzie większe, ponieważ czas stanie się zbyt długi do zamrożenia ruchu.
W przypadku zdjęć wodospadów nie osiągniemy dobrze znanego efektu waty cukrowej, dopóki nie użyjemy przysłony f/16 lub f/22. Przy fotografowaniu dziecka na huśtawce zauważ, jak krótkie czasy naświetlania "zamrażają" je w powietrzu, podczas gdy długie zamieniają dzieciaka w ducha. Zanotuj parametry ekspozycji, by wiedzieć, jaka kombinacja przysłony i czasu naświetlania dała najbardziej kreatywnie prawidłową fotograficzną ekspozycję.
Na zdjęciu prezentowanym powyżej chcemy podkreślić ruch wody (poprzez długi czas naświetlania) i uzyskać maksimum głębi ostrości - poprzez wybranie najmniejszego otworu przysłony (by wymusić najdłuższy czas naświetlania) i w połączeniu z niską czułością ISO (100 lub 200). Te parametry złożą się na efekt widoczny na zdjęciu.
MIT ISO
Wybrana czułość ISO określi, której z sześciu kombinacji przysłon i czasów naświetlania można użyć, by stworzyć prawidłową ekspozycję. Pomyślmy o ISO jak o grupie drwali, którzy reagują na światło i w odpowiedzi budują dom za pomocą światła (innymi słowy rejestrują obraz). Grupa 100 drwali będzie dłużej budować 16 domów niż grupa 400 drwali. Jeśli 100 drwalom zbudowanie 16 domów zajmie 16 dni, 400 drwali zrobi to samo w 4 dni.
A jak to się ma w stosunku do fotografii? No cóż, jeśli zamierzasz zarejestrowaćw doskonałej ostrości falę morską rozbijającą się o skalisty brzeg lub uczestnika motokrosu przeskakującego nad ciężarówką, będziesz potrzebować wszystkich "drwali", którzy są w zasięgu ręki, nieprawdaż? Wcale nie! Fakt, że 400 drwali (ISO 400) potrafi zbudować 16 domów 4 razy szybciej niż 100 drwali (ISO 100), nie znacza, że jakość będzie lepsza. Rzeczywiście, każdy dom przynajmniej z zewnątrz wygląda tak samo! Ale - i tu dochodzimy do punktu krytycznego - po skończeniu budowy domu cała grupa 400 lub 100 drwali będzie permanentnie przemieszczała się wraz z nami. Jeśli 100 ludzi w domu potrafi narobić trochę szumu, wyobraź sobie szum spowodowany przez 400 osób!
Szum, w terminologii fotograficznej nazywany także ziarnem, zaczyna być problemem przy wysokich wartościach ISO, takich jak 640, 800 i powyżej. Ziarno wpływa na ogólną ostrość, kolor i kontrast. Ponadto, kiedy zatrudniamy 800 drwali (ISO 800), w konsekwencji stosujemy mniejsze otwory obiektywu, które mają niezwykłą zdolność oddawania rzeczy jeszcze wyraziściej. A więc zwiększy się nie tylko głębia ostrości, ale także i szum.
Przy bliższym oglądzie obrazy "zbudowane" przy wysokim ISO ujawniają więcej niechcianych detali nie tylko na obiekcie głównym, ale także wokół niego. Korzystanie ze zbyt małych otworów przysłony (f/16 lub f/22 na przykład) przy wysokim ISO może dać kompozycję ze zbyt dużą głębią ostrości. Dla porównania, obrazy "zbudowane" z ISO 100 są bez skazy i jeśli w pobliżu stoją jakiekolwiek brzydkie domy, to albo ich nie zauważymy, albo stwierdzimy, że są zakłóceniem miłego porządku.
We wszystkich prezentowanych wyżej zdjęciach mojej córki zastosowałem ten sam zatrzymujący ruch czas naświetlania 1/250 s, ale różne ISO i przysłonę dla zachowania prawidłowej ekspozycji. Wraz ze wzrostem ISO wzrasta szum i głębia ostrości.
Według mnie nawet najszybsze akcje można zarejestrować przy użyciu czasów naświetlania będących w zasięgu nawet przy ISO 100. Konieczność stosowania wysokich wartości ISO (400, 800 lub 1600), by zamrozić ruch w doskonałej ostrości, jest mitem! Producenci aparatów fotograficznych robią wielkie postępy w redukcji szumów przy wysokich ISO (800 do 2400). Skuszeni obietnicą małego ziarna na wysokich czułościach ISO, łatwo możemy ulec złudzeniu, że statywowi mówimy "do widzenia"!
Pamiętajmy więc o jednym: na zdjęciu przedstawiającym twojego syna w piłkarskiej akcji, zrobionym przy ISO 1000, przysłonie f/16 i 1/1000 s, syn konkuruje o uwagę ze sprzedawcą hot dogów z 15. rzędu trybuny dla widzów. To samo ujęcie sfotografowane przy ISO 200, przysłonie f/5.6 i 1/1000 s nie pokaże już sprzedawcy, ponieważ niewielka głębia ostrości przy f/5.6 ograniczy uwagę widzów jedynie do syna. Użycie wyższego ISO zmniejszy też możliwość zastosowania dłuższych czasów naświetlania.
I jeszcze jedna myśl: ten przewodnik plenerowy nie jest poświęcony wyłącznie fotografii ruchu; opisuje również fotografię nocną i przy słabym oświetleniu; w tej dziedzinie także przewiduje stosowanie ISO 100 lub 200. Jednak, jeśli fotografujesz w nocy, w słabym oświetleniu lub we wnętrzu i nie możesz lub nie chcesz korzystać ze statywu, z pewnością warto wtedy wykorzystać ISO 800 lub 1600. Podstawowym celem ISO 800 i wyższych jest nie tyle zamrażanie ruchu, co fotografowanie w słabym świetle. Zauważ jednak, że bez pomocy statywu nie będziesz w stanie zarejestrować tak charakterystycznych nocą kompozycji wypełnionych ruchem. Uda się jedynie sfotografować z ręki bardziej statyczne obrazy tych samych słabo oświetlonych scen, które także mogą być piękne; jednak stracisz mnóstwo kreatywnych ekspozycji.
Z powodu słabego oświetlenia w tym singapurskim sklepie, znajdującym się w pobliżu dzielnicy Little India, musiałem skorzystać z ISO 800. I chociaż lokalny koloryt oraz kompozycja tego zdjęcia są silne, łatwo dostrzec powiększone ziarno towarzyszące wyższej wartości ISO. Jestem przekonany, że ziarniste zdjęcia przy ISO 800 lub wyższym wkrótce będą tylko wspomnieniem, ale na razie większość z nas musi akceptować szum tworzący się przy czułościach, takich jak ISO 800.
ZAMRAŻANIE RUCHU PRZY ISO 100, 200 I 400
Poniższa tablica pokazuje możliwość zamrożenia ruchu większości tematów przy tak niskiej czułości, jak ISO 100, która jednocześnie zapewnia nieskazitelną jakość. Kalkulacje te oparte są na warunkach słonecznego dnia przy świetle przednim lub bocznym.
Drobne ziarno przy wyższym ISO
Niedawno Nikon z fanfarami wypuścił nowy model D3. Jedną z nowych cech aparatu była czułość ISO 25 000+ oraz zdolność rejestrowania obrazów bez szumu przy ISO 6400 (prawie bez ziarna!). Na forach internetowych huczało od głosów większości użytkowników przesiadających się na nowego "konia" firmy Nikon; ja jednak tego nie zrobiłem.
Na pewno posiadanie aparatu z niskoszumowymi wysokimi czułościami ISO jest bardzo pociągające, ale co to oznacza dla kreatywnej ekspozycji? Kiedy skorzystam z ISO 6400 czy nawet 800? Lubię fotografować w dostępnym świetle, a to oznacza, że około 100% zdjęć wykonuję w plenerze o świcie, wczesnym rankiem, późnym popołudniem i o zmierzchu. W tym czasie chodzi mi o fotografowanie ekspozycji kreatywnych, a nie prawidłowych. Oznacza to poszukiwanie sposobów na wyrażenie kompozycji "opowiadających" i jednotematycznych, jak również zatrzymujących ruch. Czy ISO 1600 przyda mi się w kompozycjach jednotematycznych, w których będę chciał wyizolować pojedynczy oświetlony z przodu kwiat na tle tysięcy innych kwiatów na łące? Nie! Tak wysokie ISO nie pozwoli mi na to. Przy f/5.6 i ISO 1600 czas naświetlania będzie wynosił 1/12800 s! W moim aparacie nie ma takiego czasu, a w twoim? Przy ISO 800 czas naświetlania będzie wynosił 1/6400 s, przy ISO 400 1/3200 s.
Wygląda na to, że najlepiej w tym przypadku korzystać z ISO 200, czyż nie?
A co w przypadku fotografowania z Wyspy Skarbów Bay Bridge w San Francisco? Dla ISO 1600 najdłuższym możliwym do wykorzystania czasem naświetlania, nawet z obiektywem przymkniętym do f/22, jest 1 sekunda! A przecież do zarejestrowania wstęg tylnych świateł samochodów przejeżdżających po moście przez zatokę i wjeżdżających do miasta wymagany jest czas naświetlania trwający przynajmniej 4 s. Przy ISO 200 tę samą scenę mogę sfotografować przy przysłonie f/22 z czasem 8 s (obejrzyj to zdjęcie na stronie 35).
Co w przypadku wodospadu grzmiącego od spadającej z wysokości 18 m wody w lesie? Nawet gdy przymkniemy obiektyw do f/22 w celu wymuszenia możliwie najdłuższego czasu naświetlania (choćby w bardzo pochmurny dzień), okaże się, że osiągniemy maksymalnie 1/15 s. To z pewnością zbyt krótko, by zarejestrować wodospad w postaci waty cukrowej; potrzebuję do tego przynajmniej 1/4 s (owszem, mógłbym wykorzystać jeszcze 3-stopnio-wy neutralny filtr szary, ale dlaczego nie miałbym sfotografować tej sceny przy
ISO 200?).
A co z zamrażaniem ruchu? Czy nie są to właśnie odpowiednie czasy naświetlania przy wyższych wartościach ISO? Może, ale czy mówimy o czasach tak krótkich jak błyskawica? No cóż, brzmi dobrze, jednak ilu takich zdjęć z wykorzystaniem piorunująco krótkich czasów otwarcia migawki naprawdę potrzebuję?
Sport? Za nic w świecie nie użyłbym tych wysokich czułości ISO do fotografowania sportu na zewnątrz. Nie potrzebuję krótszych czasów naświetlania od tych, które mam w aparacie; na długo przed pojawieniem się fotografii cyfrowej fotografowie sportu świetnie radzili sobie przy czułościach ISO 200 i 400. Wyższe czułości ISO powodują powstanie nowego problemu z krótszymi czasami naświetlania: dla zachowania prawidłowej ekspozycji trzeba używać mniejszych otworów przysłony. To mogłoby oznaczać katastrofę w moich zdjęciach ruchu, izolujących pojedynczy temat; pokazywałbym ostro nie tylko płotkarza w grupie biegaczy, ale z powodu ISO 1600 i przysłony f/16 oraz czasu 1/1600 s, dających dodatkową głębię ostrości, zarejestrowałbym także rozpraszające tło złożone z kibiców. (Jeśli jednak wydarzenie sportowe dzieje się wewnątrz, wtedy jestem całkowicie za wysokimi ISO od 1600 do 6400, a to w momencie, gdy piszę te słowa, oznaczałoby stosowanie Nikona D3 i D700).
Na koniec warto podkreślić, że cyfrowa fotografia czyni niezwykle łatwą zmianę ISO od zdjęcia do zdjęcia, to z kolei prowadzi do innego typu problemu. Słyszałem niezliczone historie o ludziach często zmieniających ISO i potem zapominających ponownie nastawić odpowiednią jego wartość przy kolejnych zdjęciach. W ten sposób można stracić wiele obrazów. Oczywiście, da się je potem naprawić w Photoshopie, ale dlaczego mielibyśmy poświęcać na operację przy komputerze dodatkowych 15-30 minut, skoro wszystko można zrobić w trakcie fotografowania?!
KOLOR
Jakiś czas temu we Francji, siedząc w kawiarni, zauważyłem dwóch młodych mężczyzn wchodzących do środka. Zajęli miejsce w odległości, z której mogłem słyszeć ich rozmowę. Moją uwagę zwróciła wypchana torba fotograficzna i dwa Nikony F100 wiszące u szyi jednego z nich. Przez następnych trzydzieści minut ich rozmowa koncentrowała się na fotografii i ze wszystkiego, co powiedzieli, szczególnie wyróżnił się komentarz wygłoszony przez mężczyznę ze sprzętem: "Kolor jest tak oczywisty. Gdzie niby jest w nim zaskoczenie? Prawdziwa sztuka tworzenia obrazów to fotografia czarno-biała".
Nie ma tu ani miejsca, ani czasu, by rozważać, co jest sztuką w fotografii, barwnej bądź czarno-białej. To jednak doskonała okazja, by odnieść się do faktu, że - istotnie - kolor jest oczywisty. Tak oczywisty, że wielu fotografów nie dostrzega go w ogóle! Gdyby ludzie naprawdę widzieli kolor, byliby zbyt zajęci potrzebą fotografowania go, choćby dla samej barwy.
Koło barw jest gotowym zestawem dwunastu kolorów subtraktywnych, pokazującym wzajemne relacje między poszczególnymi barwami. Dla przykładu, para kolorów leżąca na kole naprzeciwko siebie jest nazywana kolorami dopełniającymi; gdy umieścimy je obok siebie, dopełniają się i intensyfikują swoją barwę. Ponadto każdy kolor podstawowy znajduje się naprzeciwko koloru pochodnego, a każdy kolor pochodny umieszczony jest gdzieś między dwoma kolorami podstawowymi, z których jest uzyskiwany. Kolory sąsiadujące ze sobą na kole barw nazywane są kolorami analogicznymi. Relacje są bardzo złożone. Poznanie koła barw umożliwia lepsze poczucie kolorów i poznanie ich wzajemnego oddziaływania. Koła barw mogą różnić się liczbą kolorów składowych; niektóre pokazują 6 kolorów, podczas gdy bardzo popularne mają ich 12, podobnie jak koło prezentowane powyżej.
Aby widzieć kolor i efektywnie fotografować w kolorze, trzeba się dużo nauczyć. Kolor ma bardzo wiele przesłań i znaczeń. Należy także być świadomym wizualnego znaczenia koloru i wynikającego z tego oddziaływania na linię i kształt, ale trzeba też dostrzegać jego różnorodne odcienie i tony.
Choć temat koloru zasługuje na osobną książkę, jeśli nie na tomy encyklopedii, ograniczę rozważania do kolorów podstawowych (czerwony, niebieski i żółty) i pochodnych (pomarańczowy, zielony i fioletowy). Kolory podstawowe zawdzięczają swoją nazwę temu, że nie można ich uzyskać przez zmieszanie innych barw. Zmieszanie jakichkolwiek dwóch kolorów podstawowych daje w efekcie kolor pochodny: zmieszanie czerwonego z niebieskim daje kolor fioletowy, czerwonego z żółtym - pomarańczowy, a niebieskiego z żółtym - zielony. O kolorze mówi się często w kontekście temperatury - czerwienie, żółcie i kolory pomarańczowe (związane ze słońcem) często opisuje się jako ciepłe, a odmiany niebieskiego, fioletu i zieleni (związane z wodą i cieniem) nazywa się kolorami zimnymi.
Czerwień jest kolorem, który wydaje się być bliżej nas niż większość pozostałych barw, co oznacza, że gdybyśmy umieścili w równej odległości od nas znaki w kolorach: czerwonym, pomarańczowym, żółtym, zielonym, niebieskim i fioletowym, znak czerwony wydawałby się być bliżej niż pozostałe. Ze wszystkich kolorów, które możemy zestawić z czerwonym, niebieski stanowi dzięki temu, że niebieski należy do kolorów, które oddalają najbardziej. Żółty, podobnie jak czerwony, a także pomarańczowy, jest kolorem, który zbliża. Zielony, najbardziej dominujący kolor w przyrodzie, oddala, podobnie jak niebieski. Fioletowy (lub purpurowy) też jest kolorem oddalającym, bardziej nawet niż niebieski czy zielony.
Gdzie zatem szukać koloru? Wielu entuzjastów fotografii plenerowej podąży w góry, na pustynie, plaże czy ukwiecone łąki, inni zaczną poszukiwania na ulicach miast, w wąskich uliczkach, a nawet na złomowiskach samochodów. Niezależnie od miejsca, postaw sobie za cel fotografowanie kompozycji, które przede wszystkim będą pokazywały kolor, nie zaś w pierwszym rzędzie krajobraz, kwiat, portret czy budynek.
Koloru zielonego nie trzeba szukać daleko. Jest najbardziej dominującą barwą wiosną i latem w krajobrazie przyrodniczym i wiejskim. Za to rzadko go widać w świecie wytworzonym przez człowieka. Dlatego, kiedy ujrzałem wzór utworzony z misek truskawek na tle zielonego stołu, szybko skadrowałem tę kompozycję, używając tabliczki z ceną jako wizualnego elementu łamiącego wzór. Czerwony i zielony są kolorami dopełniającymi (znajdują się naprzeciwko siebie na kole barw), co oznacza, że wzmacniają się nawzajem. Zieleń stołu również ładnie podkreśla kolor liści truskawek.
Często sugeruję uczniom, żeby niezależnie od miejsca poszukiwań koloru, zaczęli robić to za pomocą teleobiektywu makro. Jestem wielkim fanem obiektywu Micro-Nikkor 70-180 mm, choć każdy teleobiektyw makro będzie odpowiedni (lub średni teleobiektyw z funkcją makro czy teleobiektyw z zastosowaniem pierścieni pośrednich). Zawężenie poszukiwań koloru do dużo mniejszego świata "makro" w rzeczywistości rodzi dużo większe prawdopodobieństwo odniesienia sukcesu. Wielu moich słuchaczy, którzy skorzystali z tej rady, odkrywa przy okazji, że widzą kolor, korzystając także z innych obiektywów: długich teleobiektywów i zoomów oferujących szeroki kąt. Uczucia większości najlepiej chyba oddaje komentarz pewnej kursantki po kilkudniowym fotografowaniu koloru za pomocą obiektywu makro: "Czuję się jak Łazarz. Odkrycie koloru przebudziło mnie!". Tak, kolor jest oczywisty i jest wszędzie. Droga prowadząca do kreatywnej fotografii wiedzie poprzez głębsze uświadomienie sobie koloru, który nas otacza.
DWA ZESTAWY KOLORÓW/BARW PODSTAWOWYCH
Barwy podstawowe, o których mówiłem wcześniej - czerwona, niebieska i żółta - są znane jako subtraktywne barwy podstawowe. Otrzymujemy z nich subtraktywne barwy pochodne - fioletową, pomarańczową i zieloną. System barw subtraktywnych otrzymujemy ze światła odbitego. W ten sposób tworzy się kolory w wyniku odejmowania części promieniowania widzialnego odbitego od powierzchni pokrytych barwnikami. Łączenie subtraktywnych barw podstawowych w równych ilościach daje wrażenie czerni. Procesy malowania kolorami, fotografii kolorowej i druku kolorowego wykorzystują barwy subtraktywne.
Jest także drugi zestaw barw podstawowych, zwany barwami addytywnymi, którymi są kolory czerwony, zielony i niebieski. Z nich uzyskuje się addytywne barwy pochodne - cyjan (zielonobłękitną), magentę (fioletoworóżową) i żółtą. Barwy addytywne powstają przy wykorzystaniu światła emitowanego, zanim odbije się ono od obiektu; wychodząc od ciemności, kolory te tworzone są w wyniku dodawania do siebie barwy czerwonej, zielonej i niebieskiej. Podstawowe barwy addytywne, połączone w równych ilościach, dają wrażenie barwy białej. Ekrany telewizorów, monitory komputerów, aparaty cyfrowe i kamery wideo oraz skanery płaskie i bębnowe wykorzystują system barw addytywnych.
W tekście prezentowanym w tej książce mówię o barwach subtraktywnych. Artyści używali ich przez wieki i o nich właśnie powinniśmy pamiętać, pracując z kolorem.
Często mówię i - dopóki będę miał chętnych do uczestniczenia w moich kursach fotografii - będę mówił: "Przede wszystkim chodzi o to, by obraz pokazywał kolor!". Nie szukaj skał, liści, drzew, wodospadów, ptaków, kwiatów, hydrantów przeciwpożarowych, rozgwiazd, łodzi, ogrodów lub mostów - skup energię i wyobraźnię na czerwonym, niebieskim, żółtym, pomarańczowym, zielonym lub fioletowym. Najpierw kolor, treść później! Scena ta zwróciła moją uwagę dzięki kolorowi żółtemu, który przełamał zarówno kolor niebieski, jak i otaczające wzory. Będąc w terenie, gdzie na ogół ma się mniej kontroli nad tematem do zdjęć, trzeba się upewnić, co dzieje się z kolorami dookoła. Czasami, mając do czynienia z kolorami podstawowymi, można osiągnąć więcej mniejszym nakładem; pojawienie się tego żółtego jest plastycznym przełamaniem wzorów złożonych z niebieskiego koloru osób w tle i koszy z rybami na planie przednim. Żółty kolor równoważy główną kucającą osobę w niebieskim ubraniu. Dwie stojące postacie w jasnych, neutralnych kolorystycznie strojach, ładnie obejmują grę kolorów i nawiązują w tonacji do ryb.
Plastyczną siłę tego obrazu tworzy nie tylko jego kompozycja, ale także relacje kolorystyczne, o których pomyślałem przed zrobieniem zdjęcia. Pomarańczowy i niebieski są kolorami dopełniającymi, znajdującymi się naprzeciw siebie na kole barw; w każdej parze kolorów dopełniających jeden kolor jest zimny, a drugi ciepły, ale oba mają równą siłę, tak więc intensyfikują się nawzajem. Ponadto pomarańczowy i czerwony są kolorami analogicznymi, sąsiadującymi na kole barw. Zestawienia kolorów analogicznych bywają czasami monotonne, dlatego warto szukać w kompozycjach dodatku kolorów dopełniających, czego przykładem może być niebieski na prezentowanym powyżej zdjęciu (niebieski jest kolorem dopełniającym pomarańczowego). Ta sama metoda została zastosowana na zdjęciu basenu ze strony 151: analogiczne kolory niebieski i zielony z czerwonym (dopełniający kolor zielonego).
Kolory mogą wzbudzić sensację - dosłownie! Kontrast między żółtą piłką (kolor przybliżający) i niebieską wodą (kolor oddalający) wzmacnia odczucie głębi obrazu. Stałem na szczycie ponadtrzymetrowej drabiny, mogłem więc fotografować basen z góry, trzymając aparat w rękach. Przez następnych trzydzieści minut mój model 108 razy skoczył do wody. Udało mi się zrobić trochę dobrych ujęć, a to poniżej jest jednym z moich ulubionych.
Przez lata fotografowania i opracowywania zdjęć nauczyłem się jednego: im bardziej jestem przygotowany, tym większą mam szansę na uzyskanie naprawdę dobrego zdjęcia, w momencie gdy pojawia się szczęście. Kilka lat temu na Kubie włóczyłem się zaułkami, zachwycony mnogością kolorów, które wydawały się radosne mimo trudności doświadczanych przez większość Kubańczyków. Na wprost mnie mała uliczka kończyła się skrętem w lewo lub w prawo, ale zanim dotarłem do jej końca, na scenie pojawił się mały kubański chłopak. Szybko przyklęknąłem na jedno kolano, przycisnąłem aparat do klatki piersiowej i strzeliłem trzy ujęcia. Boczne światło wczesnego poranka w połączeniu z żywymi tonami niebieskiego, żółtego i czerwonego stworzyło kompozycję pełną koloru i kontrastu. To, że chłopak miał na sobie czerwoną koszulkę - tym samym na jednym zdjęciu miałem trzy podstawowe kolory - było czystym przypadkiem.
Tuż przed świtem niebo w Miami Beach miało kolor fioletoworóżowy. Poświata ta wzbogaciła odcienie fioletu w scenie znajdującej się naprzeciwko plaży: klasyczny chrysler i hotel Colony przybrały nawet bardziej nasycony i elegancki wygląd wskutek kojarzenia odcieni fioletu z królewską władzą. Światło wczesnego poranka lub późnego popołudnia może wzmocnić albo zniszczyć kolor na zdjęciu, trzeba więc bardzo uważać na barwę światła. Promienie wschodzącego słońca nie zarejestrują pola słoneczników w postaci prawdziwie żółtego koloru, ponieważ to światło ma nadmiar barwy pomarańczowej; cel można osiągnąć dopiero kilka godzin po wschodzie.
Docenianie koloru i jego emocjonalnych przesłań jest w oczywisty sposób znaczącym krokiem w kierunku osiągnięcia fotograficznej dojrzałości. Podobnie rzecz ma się z docenianiem obrazów monochromatycznych. Są to obrazy składające się z odcieni jednego koloru lub obrazy pozbawione wszelkich kolorów i składające się z czerni, bieli oraz odcieni szarości. Zima jest najlepszym okresem na znalezienie monochromatycznych obrazów drugiego typu, choć zdarzyło mi się fotografować je także w lecie - na przykład dwa puste białe fotele bujane na szarej werandzie na tle białego budynku. Aby zarejestrować
monochromatyczne obrazy zimowych scen ze śniegiem, trzeba zaplanować fotografowanie w pochmurne dni lub gdy pada śnieg i wybrać obiekty o prostym, ciemnym kształcie. Te trzy wiatraki, na które natknąłem się po kilkugodzinnych opadach śniegu w zachodniej Fryzji w Holandii, pasują do tematu jak ulał.
Ćwiczenie: OPANOWYWANIE PODSTAWOWYCH ZASAD KOMPOZYCJI
Zgromadź jakieś osiemdziesiąt zdjęć, najlepiej takich, które nie przedstawiają ludzi. (Jeśli nie jesteś w stanie znaleźć osiemdziesięciu fotografii bez ludzi, może to być osiemdziesiąt zdjęć z ludźmi na każdym z nich). Na kartce papieru nakreśl sześć rubryk. W nagłówku każde kolumny umieść po jednym z następujących tytułów: linia, kształt, forma, faktura, wzór i kolor. Teraz zacznij przeglądać krytycznym okiem zdjęcia, jedno po drugim. Uwaznie przypatruj się każdemu i w kolumnach zaznaczaj dominujące elementy kompozycji. Jest ogromnie prawdopodobne, że jedna lub być może dwie kolumny będą miały więcej zaznaczeń niż pozostałe. To zrozumiałe, bo każdy z nas faworyzuje określone elementy kompozycji. Zarówno zawartość zdjęć, jak i ich porządek ujawniają naszą psychikę - przy założeniu oczywiście, że potrzeba robienia zdjęć wypływa z wnętrza i jest reakcją na otaczający świat, a nie próbą naśladowania czyjegoś stylu.
Zwróć uwagę, które kolumny zawierają najmniej zaznaczeń. Są to twoje "słabe strony". Spróbuj zatem zmierzyć się w praktyce z tymi słabymi stronami. Weź ze sobą jedynie teleobiektyw stałoogniskowy lub typu zoom Teleobiektywy spłaszczają perspektywę i zmniejszając wrażenie głębi, dzięki czemu podkreślają porządek wizualny. Teleobiektywy mają wąski kąt widzenia, co tym bardziej eliminuje otaczający bałagan i pozwala skoncentrować się na specyficznych elementach wizualnych, które chcemy podkreślić. Ćwiczenie podstawowych zasad sztuki kompozycji uwolni twoją psychikę, ponieważ te zasady pozwolą nakreślić właściwy kurs i rozwinąć żagle na oceanie pomysłów.
Łatwo stwierdzić, że te dwa zdjęcia są bardzo plastycznymi kompozycjami. Plastyczny obraz to taki, który jest wyrazisty, kolorowy i w 100% opiera się na zasadniczych elementach kompozycji: linii, kształcie, formie, fakturze, wzorze i kolorze. Pierwsze zdjęcie w dużym stopniu wykorzystuje linię schodów i nóg osoby, a także kolor butów, spodni i schodów. Bardzo delikatnie włączają się również faktura, forma i wzór. Podstawowymi elementami drugiego zdjęcia są kształt, kolor i linia, pozostające w kontraście do zarysu postaci mojego ojca w czerwonym swetrze na tle listew daszku jego tarasu. W drugiej kolejności dochodzą następne elementy: warstwa koloru nieba, faktura włosów i swetra, wzór białych listew i forma cieni rzucanych przez te listwy.
