![Nikon Nikkor Z 50 mm f/1.4 - zdjęcia przykładowe [RAW]](/i/images/6/7/6/d2FjPTMxN3gxLjUwMA==_src_236676-DY6A0289_min.jpg)
Newsletter
Newsletter
Richard Avedon - malarz życia nowoczesnego - część 2
Baudelaire- Malarz życia nowoczesnego
Szkic Baudelaire'a, oprócz tego, że jest szkicem krytycznym i teoretycznym, jest też świetnym dziełem literackim. Georges Blin uznał go nawet za największy z Baudelairowskich poematów prozą. Opisując styl Guysa, poeta pisze, że nasz osobliwy artysta oddaje jednocześnie gest, uroczystą lub groteskową postawę istot i ich świetlistą eksplozję w przestrzeni (Harold Rosenberg Richard Avedon). Po tym stwierdzeniu przystępuje do opisu i analizy kilku jego dzieł i dzieje się rzecz niesłychana - z tych opisów wyłaniają się jego własne szkice i portrety nowoczesności. Okazuje się, że przytoczone wyżej zdanie o bohaterze Malarza... w równej mierze dotyczy samego autora. Wychodząc od wrażeń wywołanych przez konkretny rysunek Guysa, zaczyna on rysować własne obrazy - tak powstaje seria poetyckich portretów typów ludzkich jego nowoczesności (żołnierz, dandys, kobieta i makijaż). Rzeczywistość przywoływanych obrazów miesza się z rzeczywistością opisu poety i w tej grze wyobraźni własnego oglądu z wyobraźnią Constantina Guysa powstaje niesamowicie żywy i dynamiczny obraz, w którym doskonale widać "wysiłek pamięci budzącej do życia", jak ją nazwał sam Baudelaire. Pamięć jest dla niego głównym narzędziem artysty, ona bowiem wraz z wyobraźnią destyluje z rzeczy widzianych fragmenty istotne, te, które o przedmiocie najwięcej mówią. Tak jest w jego opisach: opisując dzieła Guysa tworzy całe parady lekkimi, lecz precyzyjnymi pociągnięciami malowanych postaci, każda inna od drugiej, a portretowane przez niego typy, mimo, że będące uogólnieniami wrażeń z rysunków, stają się w czasie czytania jakby konkretnymi postacie, pozostawiając żywy obraz w pamięci. Sam Baudelaire nam tu się jawi jako malarz życia nowoczesnego.
Avedon i Baudelaire
Avedon jako fotograf nie może w taki sposób, jak Guys korzystać z pamięci, gdyż fotografia nie może abstrahować, jest zawsze pełna, może jednak otworzyć drogę do równego bogactwa sensów. Podobną ich grę, jak pomiędzy Guysem i Baudelairem, można zauważyć zwłaszcza w jego portretach. Wykształcił on swój własny styl, tak charakterystyczny, że przez każdego rozpoznawalny. Fotografuje on swoje modele zawsze en face, na czystym, białym tle. Równomierne oświetlenie nie wyróżnia żadnego elementu kompozycji. Nie bez racji porównywano jego zdjęcia do zdjęć policyjnych, które służą głównie jako ewentualne późniejsze potwierdzenie tożsamości. Barthes mówił w związku z tą redukcją formalną o "siedmiu darach", które niesie zdjęcie Avedona (Rolad Barthes Avedon, ses nouveaux portraits commentés par Roland Barthes, Photo nr. 1 1977). Pierwszym było wrażenie prawdy, to spontaniczne stwierdzenie tożsamości na najbardziej podstawowym poziomie ("to on!"). Drugim był charakter, czy usposobienie portretowanej (zamyślenie, zadowolenie, ironia?). Trzecim "darem" był typ. Tak jak u Sandera, lecz uwzględniając nową modernite, moralność epoki można odróżnić typ polityka, nowojorskiego intelektualisty, naukowca. Czwartym było to, co Barthes nazywa erosem, czyli impresywność, afekt przez zdjęcie wywoływany (uwodzi nas, czy odrzuca?). Następnym i bardzo ważnym "darem" jest śmierć, czyli skojarzenie przedmiotu zdjęcia z trupem, z czymś uśmierconym i, co się ściśle z tym łączy, odnalezienie w zdjęciu przeszłości (szósty "dar"), która została wtedy (jako teraźniejszość) uchwycona i już nie powróci. Ostatnim jest coś, co Barthes nazywa "siódmym zmysłem", co opiera się wszystkim pozostałym; poczucie, że w obrazie jest "coś poza", coś niewyczerpanego (pragnienie). Żeby owe "dary" (poza nimi nie ma nic) odsłoniły nam grę sensów portretów Avedona, należałoby się im bliżej przyjrzeć.
Charakter, typ i eros
Tymi darami zajmę się razem, ponieważ to one mają bezpośredni związek z przedstawionym zdjęcia. Avedon nie ingeruje w zewnętrzność - osoba pozująca pojawia się przed obiektywem ubrana tak, jakby chciała być fotografowana. Nie daje też wskazówek, jak się ustawić, po prostu rozmawia z "klientem", a ten ma możliwość się upozować. Robiąc zdjęcie stara się zawsze ujawnić intencje pozującej osoby. To daje jego zdjęciom możliwość krytyki społecznej bez popadnięcia w stereotyp zaangażowania - nie robi zdjęć "z jakiegoś (ideologicznego) punktu widzenia", nie próbuje tworzyć mitu postaci, demaskując jej intencję, obnaża sam mit. "Patrzcie, kim jestem" - mówi postać - ale jej poza (która ma właśnie znaczyć) jest zawsze w trakcie tężenia, niedorobiona (pozostają tylko oczy, zawsze smutne), a ciało, odarte z doskonałości pozy, z mitu właśnie, staje się po prostu ciałem. Mówiono nawet, że jego portrety cechuje "brutalna szczerość". Wszyscy jego modele wydają się smutni, zupełnie tak, jakby zbyt mało czasu poświęcili radości, tylko byciu kimś (kimś innym?). Równocześnie pojawia się często delikatna powaga, czasem zamyślenie, czy ironia. Zawsze jednak jest obecna inteligencja, pozbawiona jednak inteligentnej pozy, inteligencja skumulowana w żywych oczach, "które nie kłamią". Cały wyraz gromadzi się w oczach, które stają się furtką do pożądania, pożądania twarzy drugiego człowieka, dialogu.
Śmierć
Oprócz oczu, które najczęściej zdają się patrzeć bezpośrednio na odbiorcę, ciała wydają się martwe. Mamy do czynienia z preparatami o żywych oczach. Avedon się przyznaje, że został fotografem ze strachu. Aparat dał mu moc zatrzymania życia choćby na chwilkę: "Fotograf jest jak atleta, fotografia atletycznym wysiłkiem. Obraz powstaje momentalnie, w danej godzinie, w danym ułamku sekundy. Bez fotografii moment znika na zawsze tak, jakby go nigdy nie było." (Ute Thon Interwiew mit Richard Avedon, Art, nr. 12/2001) Paradoksem fotografii jest jednak to, że zachowując uśmierca. Uśmierca na zawsze moment sfotografowany. Avedon zdawał sobie z tego sprawę, opowiadając o fotografii Humphrey Bogarta, którą kiedyś zrobił: "informacja, którą zawiera jest niezależna. On umarł. Wszystko się zmieniło. Wszystko, oprócz fotografii." (Harold Rosenberg Richard Avedon?)
_1094526942.jpg)
_1475239688.jpg)
_1877607562.jpg)
_968856305.jpg)
Dlatego, myślę, umieścił w swoich Portretach na samym końcu serię zdjęć, dokumentujących śmiertelną chorobę swojego ojca. Zdjęcie w istocie jest przesiąknięte śmiercią. Zabijając moment czyni go też nieśmiertelnym (w ten sam sposób, w jaki pismo zabija język). Nieśmiertelne zdjęcie funkcjonuje jednak już poza kontekstem chwili, w której zostało zrobione. Przez to zdjęcie traci sens, staje się sensem pustym. Jedyne zdjęcia, które temu losowi mogą się wymknąć to zdjęcia prywatne, które są osadzone w osobistym doświadczeniu. Portrety Avedona należą zaś do sfery publicznej (mają odbiorcę masowego), a więc wyrwane z kontekstu chwili, powinny poddawać się łatwej manipulacji. Czy tak jednak jest? Co one w efekcie mówią?
Prawda i siódmy zmysł
Powiedziałem już wcześniej co nieco o spontaniczności identyfikacji ("to ona"?) i właśnie do niej wszystko wraca. Gdy się przygląda jego zdjęciom, doświadcza się rzeczywiście swoistego drżenia sensu - dostrzega się wymienione detale (albo i nie) i zauważa się, że te zdjęcia łatwo poddają się zewnętrznym sensom ("o czym ona myśli?"). Umieszczenie tych postaci na białym tle z jednej strony czyni je hieratycznymi, z drugiej wydaje postacie na naszą łaskę, jest jakby blue box'em - bohater zdjęcia staje się aktorem - zaczyna grać w najróżniejszych kontekstach. Osoba na zdjęciu wydaje się nawet z nami rozmawiać, odpowiadać na nasze pytania (żywe oczy), mimo, że nie żyje (martwe zdjęcie). Po jakimś czasie jednak pozostaje samo zdjęcie, które na prawdę mówi tylko "to było". Od osoby przedstawionej "odpadają" wszelkie przymiotniki i pozostaje sama identyfikacja, "to on". Jedynym przymiotnikiem opisującym jego postacie jest w końcu nie "brutalna szczerość", lecz "takość"- one nie są brzydkie, ani ładne, są takie, jakie są. To nadaje im niesamowitej siły. Przedstawienia, wyrwane z kontekstu konkretnego zdarzenia (była nim tylko sesja zdjęciowa), redukują swój sens do samej tożsamości, osoby przedstawione stają się ikon samych siebie. Poprzez swoje złudzenie naturalności, oczywistości, stają się identyczne ze swoim przedmiotem. W ten sposób portrety Avedona dużo łatwiej wchodzą do kultury wizualnej swojego czasu, stają się wspólnym dobrem i materiałem identyfikacyjnymi. Kiedy zobaczyłem portret Jana Kotta zrobiony przez Avedona (ostatnie zdjęcie Kotta przed śmiercią), jakoś automatycznie przyjąłem, że on zawsze musiał tak wyglądać - było to dla mnie zupełnie oczywiste. Właśnie w tym "zawsze" powraca poruszony motyw Bogarta. Portrety Avedona wydają się tak naturalne (jakby należą do natury, nie do kultury), że się zapomina o ich chwilowości i z tą iluzją on świadomie gra. W Portretach każdemu zdjęciu przyporządkował jakby titulus, który identyfikuje osobę przedstawioną i, przede wszystkim, podaje dokładną datę i miejsce jego powstania, wskazując na ściśle historyczny charakter każdego z nich - "on wyglądał tak dokładnie wtedy i już nigdy więcej".
Jego fotografie, jak powiedział Barthes, są figurami dialektycznymi: w nich ściera się pełnia sensu z jego całkowitym brakiem, bezczasowość, obiektywność z absolutną historycznością. To napięcie czyni je dynamicznymi, mimo, że są martwe, zdają się żyć i do nas przemawiać. Otwartość na sens mimo domkniętej formy, ciągle pobudzająca do poszukiwań przywodzi na myśl dynamizm obrazów Malarza życia nowoczesnego - postacie Avedona są osobami, ale też typami, są sobą, ale też świadkami momentu historycznego i wiele z nich zamieszkało już na stałe w wyobraźni amerykanów.
* * *
Z ponad półwiecznego okresu twórczości Richarda Avedona wybrałem tylko dwa jej aspekty, jego fotografię komercyjną z połowy XX w. i jego portrety, które od połowy lat 40. tworzy do dziś. Nasuwa się pytanie, dlaczego akurat one? Nowoczesność jest, jak już mówił Baudelaire, czymś bardzo ulotnym i nikt w dzisiejszych czasach (nawet w jego czasach) nie może całe życie za nią nadążać. W końcu pozostajemy w tyle. Tak samo, jak ja próbowałem pokazać, że Avedon w pewnym okresie swej twórczości był malarzem życia codziennego, tak teraz inni zajmują jego miejsce. Dlatego zresztą powiedziałem, że, pod względem nowoczesności jako pewnej aktualności i współtworzenia świata, Avedon jest jednym z wielu. Wybrałem go jednak ze względu na swój niebywały status (i oczywiście wielką sympatię do jego twórczości). Życie Avedona, uwiecznione i sfabularyzowane (mitologia) w hollywoodzkim filmie z gwiazdorską obsadą, stało się Żywotem Fotografa, wzorem. Jako fotograf zdobył przez to wolność, niezależność od instytucji, co mu pozwalało swobodnie realizować swój program - ciągle jest jednym z najbardziej cenionych portrecistów (teraz już klasycznych, oficjalnych, nie nowoczesnych, ale bezczasowych).
Jego działalność portrecisty dała mi możliwość innego rodzaju nawiązania, gry, którą rozpoczął sam Baudelaire. Pisząc esej krytyczny o artyście, którego szczerze podziwiał, przedstawił w poetyckiej, a więc retorycznej, obrazowej formie swoją estetykę i, co ważniejsze, swoją diagnozę nowoczesności. Do tej wielowarstwowości dochodzi jeszcze jeden sens- forma wypowiedzi, która jako wypowiedź artystyczna, jest sensem sama dla siebie. Baudelaire sam rozpoczyna grę z rzeczywistością, zza której w drugiej połowie XX w. owej rzeczywistości już nie widać. Pozostała sama gra.
Nieopatrznie szafowałem też terminem "komercyjny". Twórczości Avedona nie sposób dzielić na "komercyjną" i "niekomercyjną". Jeśli za kryterium niekomercyjności uznamy artystyczność, uświęconą wystawieniem w muzeum (w USA wszyscy artyści muszą się sprzedawać, a więc są w pewien sposób komercyjni), to Avedon stanowi problem, ponieważ na jego pierwszej wystawie w Whitney Museum of Art, Photographs 1944-77, wystawiano właśnie jego fotografie mody! To zresztą wzbudziło kontrowersje w środowisku artystycznym. Jego portrety, które mają według mnie największą wartość artystyczną, powstawały w części na zamówienie klientów, czy magazynów, jak np. Egoiste, z którym od 1985 ściśle współpracuje. Nie ma więc wyraźnego podziału na jego twórczość komercyjną i niekomercyjną. Ostatnim stadium gry Avedona jest wydana pod koniec lat 90. Autobiography, gdzie jego portrety, zdjęcia mody, zdjęcia rodzinne, jak i wstrząsające obrazy ofiar wojny w Wietnamie tworzą swoją własną narrację, własną rzeczywistość obrazów, niezależną od "globalnej rzeczywistości obrazu". Jak sam Avedon powiedział "każde zdjęcie jest trafne Gdańsk 2000;R. Avedon, Portraits, ed. Chene, 1976 ;R. Barthes, Avedon, ses nouveaux portraits commentés par Roland Barthes, [w :] Photo] nr. 1, 1971 ;W. Benjamin, {ITL|Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, [w:] Literatura na świecie] nr.12, 1979;M. Featherstone, {ITL|Estetyzacja Życia codziennego, [w:] Postmodernizm,] Kraków, 1998;U.Thon, {ITL|Interview mit Richard Avedon, [w:] Art,] nr. 12/2001
Autorem tekstu jest Krzysztof Pijarski.
