![Nikon Nikkor Z 50 mm f/1.4 - zdjęcia przykładowe [RAW]](/i/images/6/7/6/d2FjPTMxN3gxLjUwMA==_src_236676-DY6A0289_min.jpg)
Newsletter
Newsletter
Richard Avedon - malarz życia nowoczesnego - część 1
Richard Avedon (ur. 1923 w Nowym Jorku) jest synonimem gwiazdy w świecie fotografii. Stał się sławny głównie dzięki swoim zdjęciom mody dla magazynów Harper's Bazaar i Vogue i portretom ludzi sławnych. Wydał wiele albumów fotograficznych. Jego kariera była tak spektakularna i "amerykańska", że powstał film Funny Face z Fredem Astaire'em i Audrey Hepburn, oparty na biografii trzydziestopięcioletniego wówczas fotografa. W tytule nazwałem go malarzem życia nowoczesnego, cytując tytuł eseju Charlesa Baudelaire'a. Chciałbym wskazać na powiązania produkcji tego fotografa z tekstem "Malarza...", które według mnie są dwojakie. Pierwsze jest natury ogólnej i dotyczy bardziej przedmiotu tekstu poety i stosunku produkcji obrazowej Avedona do rzeczywistości, drugie zaś jest natury szczegółowej i dotyczy raczej bezpośredniej relacji tekstu i jego fotografii. Kiedyś powiedział, że gdy nie ma już żadnego pomysłu, bierze do ręki "Malarza życia nowoczesnego" i po chwili wszystko wraca. Jaka może więc być jego inspiracja "Malarzem życia nowoczesnego" (czy ten tekst z połowy XIX w. może być aktualny?) i co to znaczy być malarzem życia nowoczesnego?
Richard Avedon - Malarz życia nowoczesnego
Charles Baudelaire napisał ten esej jako monografię krytyczną wtedy raczej nieznanego akwarelisty i rysownika Constantina Guysa prawie sto czterdzieści lat temu. Esej wydaje się apologią i obroną poeta minores, artystów "nie najwyższej rangi", będących kronikarzami teraźniejszości, których nie interesuje piękno ogólne tworzone przez artystów klasycznych, uznanych, ale poświęcają się pięknu szczególnemu, które jest pięknem okoliczności, obyczajów. Niezależnie jednak od podziwu dla Guysa, który jest dla Baudelaire'a wcieleniem poszukiwacza tego piękna, jego dzieło staje się pretekstem do zarysowania nowej estetyki, estetyki nowoczesnośći. Pojęcie nowoczesności ), słowem, tworzy moralność i estetykę epoki. Nowoczesnością Baudelaire'a była nowa rzeczywistość zapoczątkowana przez rewolucję przemysłową i narodziny kapitalizmu. Rozwijały się nowoczesne miasta o niespotykanej dotąd gęstości zaludnienia - pojawiła się kategoria mas, dla których rosnących potrzeb powstawały pierwsze produkty wytwarzane na masową skalę. Kształtujący się wolny rynek i związana z nim konkurencja zapoczątkowały zjawisko obfitości produktów dla każdego odbiorcy i z nim związaną potrzebę wyboru. Pierwszymi centrami handlowymi były pasaże, którymi przechadzały się tłumy w poszukiwaniu nowości.
Malarz życia nowoczesnego jest dla Baudelaire'a obserwatorem tego nowego, dynamicznego sposobu życia, dyletantem, który się przechadza pośród owych tłumów, fleneur, który "patrzy, jak płynie rzeka życia, majestatyczna i połyskliwa; podziwia nieśmiertelne piękno i zdumiewającą harmonię życia stolic, harmonię, tak cudownie zachowaną wśród zgiełku wolności ludzkiej" (Malarz...), jego "Orle oko" chwyta wszystko, co jest nowe. Jest malarzem okoliczności i tego, co w niej wieczne. Żeby jednak uchwycić szybki ruch życia, trzeba mieć szybkie i efektywne narzędzie, gdyż "codzienna metamorfoza zjawisk ), litografia zaś dawała możliwość reprodukcji, która umożliwia masowe rozpowszechnianie, czyli komunikację.
Baudelaire a XX wiek
Dzieło Baudelaire'a stało się punktem odniesienia dla postmodernistycznego spojrzenia na rzeczywistość, które swoje korzenie odnajduje właśnie w połowie XIX w. Powiązanie wyklętego poety, którego estetyka nie zyskała wielkiej liczby zwolenników za jego życia, z postmodernizmem dokonało się pośrednio, poprzez zafascynowanego nim Waltera Benjamina, który przez postmodernistów uważany jest za jednego z ich prekursorów. Według niego przemiana rzeczywistości dokonała się głównie za sprawą pojawienia się fotografii.
To dzięki aparatowi fotograficznemu produkcja obrazów może nadążyć za czasem, który coraz szybciej płynie (zaczyna uciekać) - zostaje odciążona ręka, oko chwyta szybciej niż ręka rysuje, obraz powstaje natychmiastowo, mechanicznie. W ten sposób zaspokojona zostaje potrzeba aktualności i skuteczniejszej komunikacji. Jak twierdzi Walter Benjamin, fotografia zmieniła całkowicie charakter sztuki, kwestionuje bowiem pojęcie autentyczności, które było dotąd podstawowym wyróżnikiem dzieła sztuki. Właśnie niepowtarzalność, fizyczna jedyność kreowała jego aurę, to "niepowtarzalne zjawisko pewnej dali", które tworzyło jego charakter kultowy. Fotografia burzy ów przeważający dotąd aspekt dzieła przez doskonałe odwzorowanie i możliwość jego nieograniczonego powielenia. Odtąd tłumy mogą stać się współwłaścicielami uniwersum obrazów, dotychczas dostępnego tylko wybranym. Dlatego właśnie Baudelaire fotografii nie lubił. Fotografia, czysto mechaniczny sposób odwzorowywania rzeczywistości i symbol postępu, próbująca usprawiedliwić siebie jako sztukę, była dla niego wtargnięciem przemysłu, czyli materii na ten święty teren zarezerwowany dla ducha. "Poezja i postęp to dwie ambicje, które nienawidzą się nienawiścią instynktowną i kiedy się spotykają na tej samej drodze, jedna musi służyć drugiej." (Charles Baudelaire, Salon). Dla niego fotografia wyraża gust tłumu, który, będąc niezdolnym do "odczuwania szczęścia płynącego z marzeń lub z zachwytu (cecha małych dusz)" (Salon), czyli do kontemplacji, szuka mocnych wrażeń, chce być zaskakiwany, szokowany "magią" techniki. Fotografia, która wprawia tłum w osłupienie swoją niespotykaną dotąd dokładnością i demokratycznością, może stać się dla odbiorcy masowego jedyną sztuką, bo najlepiej imituje rzeczywistość. Dla poety jednak nie czyste odwzorowanie rzeczywistości było celem sztuki, lecz okrycie prawdy o niej przez jej przetworzenie. To wyobraźnia i pamięć artysty pomagają mu wydobyć z niej prawdę. Dlatego przyznaje fotografii co najwyżej rolę "sługi bardzo pokornej" sztuk i nauk, po prostu narzędzia pozwalającego utrwalić rzeczy zagrożone przez czas (dzieła sztuki, książki, ruiny, cenne przedmioty), które powinny znaleźć swoje miejsce w "archiwach pamięci".
Baudelaire wprawdzie widzi zmianę w strukturze odbioru sztuki- odbiorcą powoli staje się każdy, czyli bezosobowa masa i tego umasowienia się boi- ale nie zauważa zmiany charakteru jej odbioru, jaka się przez to miała dokonać. Nie ma już możliwości jej kontemplacji, zadumy nad nią, ponieważ tłum ciśnie i napiera, a informacja ulega zagęszczeniu, "rozkojarzona masa w sobie pogrąża dzieło" (Walter Benjamin, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej). Rozkojarzenie jest nowym stanem odbiorcy, a jego celem konsumpcja. Rozkojarzenie jest, jak pisze Benjamin, stanem rozproszonej uwagi chłonącej wszystko naraz i nie zatrzymującej się na niczym. Z jednej strony jest ten stan jedyną możliwością nadążenia za pędem czasu, w którym zdarzenia układają się coraz gęściej, z drugiej dopiero możliwość sprostania pewnym zadaniom w stanie rozproszonej uwagi dowodzi, że człowiek przywykł do ich rozwiązywania. "Pogrążanie w sobie" jest przyswajaniem rzeczywistości na poziomie nieświadomym, dzieło nie ulega analizie, lecz jest całe "połykane", co niesie ze sobą pragnienie nowego materiału obrazowego, co znowu nakręca produkcję obrazów.
_1094526942.jpg)
_1475239688.jpg)
_1877607562.jpg)
_968856305.jpg)
Baudelaire traktuje fotografię jako obiektywny (bo mechaniczny, bezpodmiotowy) sposób przedstawianie świata. Fotografia ma jednak podwójną naturę: jest obrazem i tylko obrazem samym dla siebie, niezależnym od przedmiotu, a więc jest fikcją, podlegającą manipulacji. Jednocześnie jest "zbyt prawdziwa", jak mawiał Bernard Shaw, "zakłamuje grając na wiarygodności przypisywanej podobieństwu" (Harold Rosenberg; Richard Avedon, Portraits). W sposobach obrazowania przed fotografią, sztuka (technika) kreowała dystans pomiędzy odbiorcą i przedmiotem przedstawionym; tym dystansem była jej sztuczność, widoczność środków wyrazu. Fotografia jest transparentna, bezpośrednio odsyła do świata (jest analogiczna), odbiorca nie jest w stanie odróżnić rzeczywistości od jej obrazu i obraz staje się rzeczywistością (tak jak w kulturach pierwotnych nie rozróżniano słowa i desygnatu). Można nawet powiedzieć za Johnem Szarkowski, że "obraz przeżywa przedmiot i staje się rzeczywistością, którą sobie przypominamy" (Harold Rosenberg, Richard Avedon, Portraits), bo obraz trwa, a zdarzenie na zawsze minęło. Z tym się wiąże proponowane przez Mike? a Featherstone pojęcie estetyzacji życia codziennego, objawiającej się w zacieraniu granic pomiędzy sztuką i życiem codziennym, pomiędzy kulturą wysoką a kulturą popularną, masową, ludyczną. Według niego ten proces rozpoczął się już w połowie XIX w., właśnie w czasach Baudelaire'a, kiedy ulice metropolii zalał strumień towarów, obrazów i ciał ludzkich. W tym strumieniu zanurza się fleneur rozkoszujący się masą, który równocześnie jednak zachowuje dystans, jest uczestnikiem i obserwatorem zarazem, jest zawsze samotny w tłumie. Należał on oczywiście do kontrkultury, żądnej nowych sposobów odbierania świata, która szerzyła swoje upodobania wśród publiczności. Szczyt kariery Avedona (jako gwiazdy kultury popularnej) przypada właśnie na kolejny taki okres fascynacji nowym, na koniec lat 40. i lata 50. Jest to okres odradzania się świata po klęsce II wojny światowej i towarzyszy mu zjawisko kultury masowej, które zupełnie zmieni percepcję rzeczywistości- boom ilustrowanych magazynów. One wykreują pierwszy wielki popyt na konsumpcję obrazów. Tak właśnie od Baudelaire'a przeszliśmy do semiokracji (zalewu znaków i znaczeń) i przekształcenia rzeczywistości w obrazy.
Richard Avedon a życie nowoczesne
Irving Penn, kolega po fachu i największy podówczas konkurent Avedona, na sympozjum w MoMa w Nowym Jorku w 1950r. powiedział o potrzebie komunikacji: "nowoczesny ). Walter Benjamin wygłosił podobną diagnozę twierdząc, że dzieło powstaje z założeniem jego reprodukcji. Właśnie w tym założeniu reprodukcji, w rozwoju prasy ilustrowanej, przekazującej informacje głównie za pomocą obrazów leży początek rzeczywistości obrazów.
Rzeczywiście, właśnie w latach pięćdziesiątych i późnych latach czterdziestych ilustrowane czasopisma przeżywały swój złoty wiek, później zluzowane w pierwszeństwie tworzenia świata przez telewizję. Znamiennym przykładem może być pismo Life, którego okładkę pierwszego numeru zajmowało zdjęcie noworodka i napis "Life is born?" ("narodziło się życie?"). Ilustrowany magazyn był życiem, tworzył rzeczywistość.
Wtedy właśnie Avedon zaczął swoją karierę fotografa w jednym z wielkich nowojorskich magazynów ilustrowanych: w 1945 roku trafił do Haarper's Bazar, w którym redaktorem był słynny Alexey Brodovitch, którego Avedon poznał na studiach w New School of Social Research. Jako jeden z pierwszych amerykańskich fotografów pod koniec lat czterdziestych zaczął zajmować się nowymi kolekcjami paryskich kreatorów mody. Trudno sobie dziś wyobrazić wybuch życia, który wtedy ogarnął zniszczoną wojną Europę, a nowa moda powstająca w odradzającym się Paryżu, stała się symbolem nowych czasów, powojennej nowoczesności. Niestety, statyczny, estetyzujący i malarski sposób fotografowania mody poprzedników Avedona (de Meyer, Horst, Hoyningen- Huene, Beaton) nie mógł wyrazić tej energii, która się uwolniła. Avedon porzucił zamknięte i abstrakcyjne studio i fotografował modelki na ulicach odradzającego się Paryża tam właśnie, gdzie płynęła "rzeka życia", łapał je w ruchu, skaczące z krawężników, biegnące, wysiadające z samochodów, znikające w tłumie, zawsze jednak dystansując tłum poprzez swój blask (uczestnictwo i dystans). Można było je odnaleźć w ulicznych knajpach, wśród ulicznych artystów, w parkach, roześmiane, czasem zadziwione. Energia i radość życia przenikające te zdjęcia dokładnie odpowiadały potrzebom czasu, były wyrazem "moralności" jego epoki, uczyniły z Avedona gwiazdę.
Jego fotografie były kwintesencją nowoczesności i przez najpopularniejsze wtedy magazyny Harper's Bazaar i Vogue, które już nigdy później nie przeżyły podobnego rozkwitu, docierały do milionów odbiorców, do szerokich mas. Ich popularność wiele zawdzięczała pojawieniu się mody konfekcyjnej, która w końcu przełamała podział na haute couture i zwykłe masowe wyroby. Moda zaczęła być dynamicznym środkiem wyrazu nowych wartości i stosunku do przeszłości, stała się narzędziem nowoczesności, wyrazem stylu życia.
Avedon nie jest jednak i nie może być typem fleneura, bo taki już zaczyna zanikać i musi w końcu zniknąć - człowiek z tłumu nie jest już rozkoszującym się, tłum zaczyna być zagrożeniem, albo masą podatną na kształtowanie, chociażby przez reklamę, czy propagandę. Podczas gdy Guys jest zakochany w tłumie, a "posiąść tłum to jego namiętność i powołanie" (Charles Baudelaire, Malarz...), stosunek Avedona jest dokładnie odwrotny. Guys chce posiąść tłum w bezpośrednim doświadczeniu, Avedon chce nim zawładnąć.
Ulepszona komunikacja (telegraf, telefon, samochód, samolot) zaczęła tworzyć dużo większe pole obserwacji nowoczesności, która nie zawęża się już do jednego skupiska ludzi (miasto), lecz obejmuje w zasadzie cały (zachodni) świat; jest najlepiej obserwowalna z samolotu, z góry. Stąd interesuje go wszystko, także przemiany społeczne i polityczne, w które druga połowa XXw. obfitowała i które zmieniły obraz świata. Mimo że nie jest reporterem stara się dotrzeć do sedna tych przemian na swój sposób, portretując ważne osoby w te wydarzenia uwikłane tak, jakby dla niego osoby (aktorzy), a nie zdarzenia (historia) tworzyły jego nowoczesność. Fotografuje przywódców i uczestników ruchu czarnoskórych amerykanów o prawa obywatelskie, przedstawicieli amerykańskiej kontrkultury lat 60, protesty antywojenne i samą wojnę w Wietnamie, obalenie muru berlińskiego. Nie chcę przez to powiedzieć, że tworzy kompletny obraz świata i jego przemian w XX w. Przedmiot jego zdjęć "zaangażowanych" jest zupełnie arbitralny i Avedon tego nie kryje.
Jest on raczej Baudelaire'owskim światowcem, człowiekiem, który "rozumie świat oraz tajemnicze i słuszne racje wszystkich jego zwyczajów" (Charles Baudelaire, Malarz...) i to zrozumienie staje się w jego rękach grą, na przykład z kulturą masową. W kilku sesjach zdjęć mody dla Vogue eksploatuje w sposób ironiczny zjawisko gwiazdy, pozbawionej prywatności i ciągle atakowanej przez żarłocznych fotografów. Zresztą w bardzo wielu jego realizacjach dla magazynów można dostrzec nutkę krytyki społecznej. Jako gwiazda kultury popularnej staje się też "nadwornym" fotografem socjety nowojorskiej. Do jego studia na Manhattanie zaczynają przychodzić intelektualiści, ludzie sławni, bogaci, politycy. Portret staje się jego chyba najważniejszą formą wypowiedzi. Będąc najbardziej znanym fotografem amerykańskim lat pięćdziesiątych, stał się również arystokratą fotografii, co kusi, aby go nazwać współczesnym dandysem - jest zanurzony w rzeczywistości, ale jednocześnie zachowuje dystans, jest zawsze ponad nią.
Tworzy w świecie, w którym rzeczywistość już staje się obrazem, a "rzeczywiste doświadczenie jest zbyt efemeryczne, aby je uchwycić" (Harold Rosenberg, Richard Avedon...).
W tym sensie jego działalność jest tworzeniem rzeczywistości - on nowoczesność maluje, ale jednocześnie jest jej współtwórcą i doskonale zdaje sobie z tego sprawę. W tym ujęciu "Malarza..." jest Richard Avedon jednym z wielu "malarzy życia nowoczesnego", współtwórcą kultury wizualnej XX w. Łącząc w sobie cechy gwiazdy (czyli zanurzenie w kulturze masowej) i arystokraty (związany z dystansem kultury wysokiej) staje się symptomatycznym przypadkiem współczesnego "zawieszenia" pomiędzy tymi sferami, pomieszania kodów. Jak powiedział poeta, "można go porównać do lustra [...] przy każdym poruszeniu odsłaniającego wielorakie kształty życia i zmienny wdzięk wszystkich jego elementów." (Charles Baudelaire, Malarz...)
Krzysztof Pijarski
