Newsletter
Newsletter
Dzień pracy fotografa reklamowego zaczyna się jak co dzień. Na początku dzwoni telefon, dostaję e-mail. Przychodzi brief, który wymaga omówienia z agentem. Trzeba wycenić pracę swoją i ludzi, z którymi przyjdzie mi współpracować przy sesji zdjęciowej. Bułka z masłem – pomyślałem sobie, robiłem to wiele razy. Jednak tym razem jest inaczej. Po obejrzeniu layoutu kampanii, wiem, że z technicznego punktu widzenia zdjęcia będą bardzo trudne do wykonania. Wiem też, że na planie będę pracował na wysokich obrotach.
Zadanie ma polegać na sfotografowaniu trzech modeli samochodów w firmowym salonie. W tle, za oknami przeszklonego pawilonu, ma znajdować się nocny pejzaż metropolii. Całą scenę widzimy przez frontowe okna salonu samochodowego. Nastrój sceny buduje widok mężczyzny spacerującego wieczorem ulicami miasta. Przechodzi obok salonu a jego uwagę przyciągają trzy stojące w nim auta. Są tak piękne, że pragnie jednego z nich.
Gdyby zadanie opierało się tylko na tym założeniu, nie byłoby w nim nic szczególnego, co mógłbym w tym miejscu opisać. Jednak w przypadku tego zlecenia miałem sfotografować dwanaście modeli aut w ciągu 24 godzin. Mamy dobę na zaaranżowanie salonu oraz zaplanowanie, w jaki sposób z Warszawy zrobić światową metropolię z rozświetlonymi wieżowcami migoczącymi za oknem salonu. Jest grudzień a temperatura na zewnątrz spadła właśnie do minus dwudziestu stopni Celsjusza.
Czas w tej sytuacji jest największym wyzwaniem. W zrealizowaniu niestandardowego layoutu i wykonaniu czterech zdjęć przedstawiających po trzy modele aut pomoże nam szczegółowy plan i rozpisanie krok po kroku wszystkich etapów sesji. Jeżeli istnieją jakiekolwiek wątpliwości czy jest to zadanie na granicy niemożliwego, wyobraźcie sobie, że podczas jednego dnia zdjęciowego, przygotowując standardową kampanię reklamową z jednym tylko modelem auta na planie, zrobicie dwa, może trzy zdjęcia.
Kilka dni przed planowaną sesją odwiedzam wybrane salony samochodowe klienta w Warszawie i okolicach. W każdym robię poglądowe zdjęcia małym kieszonkowym aparatem. Na tym etapie chciałbym mieć pewność, że nasi „bohaterowie” zmieszczą się w pomieszczeniu, że w drugim planie znajdują się duże okna, przez które zobaczymy miejską panoramę, a także jak wyglądają okna na planie pierwszym. Po trzech dniach poszukiwań pasującej do profilu lokalizacji, okazuje się, że nie znajdę miejsca idealnego. Pierwszy salon jest za mały, drugi ma „mikroskopijny” parking, który nie pomieści całego zaplecza technicznego. Trzeci w ogóle nie ma okien w drugim planie. Natomiast wszystkie mają zdecydowanie za małe okna frontowe, czyli te, przez które powinienem fotografować auta. Mamy więc kolejną przeszkodę do pokonania.
Spotykam się z grafikiem. Pokazuję zdjęcia poglądowe i wspólnie szukamy wyjścia z tej patowej sytuacji. Pierwszy pomysł polegający na zbudowaniu gigantycznej scenografii w studio nie mógłby zostać zrealizowany. Kilkakrotnie przewyższyłby budżet sesji. Rozwiązanie problemu musi być bardzo proste, szybkie i w miarę tanie – stawiamy więc na trik fotograficzno-postprodukcyjny.
Sfotografuję samochody z wnętrza salonu, a pierwszy plan (frontowe okna) „przefotografuję” osobno i zmontuję z docelowym obrazkiem w Photoshopie. Ten sposób pozwoli na dowolne poruszanie ramami okna i zakomponowanie pomiędzy nimi samochodów stojących w salonie. Po tych ustaleniach wybieram największy z dostępnych salonów. Jest wysoki, ma spory parking, jego trzy ściany są przeszklone. Jedynie, co mi pozostaje, to przekonać klienta, że zdjęcie z widokiem do środka salonu zrobię w jego wnętrzu, a nie na zewnątrz, jak wskazywałaby logika.
Na tak zwanym PPM-ie (od ang. preproduction meeting), kilka dni przed sesją, przedstawiam zdjęcia poglądowe, omawiam etapy produkcji oraz poruszam kluczowy temat fotografowania wewnątrz. Koronnym argumentem okazuje się ujemna temperatura sięgająca minus 20 stopni Celsjusza, wobec której kwestia pozycji aparatu traci na znaczeniu. Na koniec ustalamy godzinowy harmonogram, w którym każdy etap sesji ma swój początek i koniec. Bez szczegółowego planu sesja z pewnością zakończyłaby się fiaskiem. Na dzień przed zdjęciami spotykam się z gafferem (mistrzem oświetlenia) w docelowym salonie. Sprawdzamy, gdzie można podłączyć prąd. Planujemy ustawienie, ilość i rodzaj potrzebnego światła.
_1094526942.jpg)
_1475239688.jpg)
_968856305.jpg)
Dzień zdjęciowy zaczynamy o 8.00 rano od „wysłonięcia” wielkimi kawałkami czarnego aksamitu strefy, która zostanie wyłączona z planu zdjęciowego, umożliwiając tym samym wykonywanie codziennych obowiązków obsłudze salonu. To był bardzo czasochłonny etap pracy, który kończymy o 13.00. Przez kolejne dwie godziny szukamy właściwego kadru. Ustawiam aparat na statywie i robię zdjęcie przy zastanym świetle wpadającym przez przeszklone okna salonu, (aby mieć trochę światła dziennego do późniejszej pracy w programie do postprodukcji). Miejsce statywu jest dokładne oznakowane na podłodze kawałkiem taśmy. Przenosimy się w kolejne miejsce i również je oznaczamy. Znakowanie jest niezwykle ważnym elementem zdjęć, gdybyśmy chcieli wrócić do idealnego kadru. Takich ujęć wykonuję kilkanaście. Różne obiektywy, różne kąty patrzenia na salon. Przez całą sesję pracuję na wielkim aparacie FUJI GX 680 z przystawką cyfrową Phase One P65+. Uwielbiam optykę tego sprzętu, choć dużym minusem są jego gabaryty i ciężar.
Wykonane w ten sposób zdjęcia przeglądamy na komputerze i wspólnie z klientem, i agencją decydujemy o docelowym kadrze. Aparat wraca we wcześniej oznaczone miejsce i zostaje tam zabezpieczony. Naczelną zasadą jest, aby raz ustawiony aparat nie zmienił swojej pozycji. Przypadkowe potknięcie się członka ekipy o statyw będzie oznaczać katastrofę i powrót do początku zdjęć. O godzinie 15.00 zaczynamy montaż białego materiału o wymiarach 10 x 10 metrów – zwanego butterfly, od którego podczas zdjęć będziemy odbijać dwa rodzaje światła: błyskowe i ciągłe. Zamontowanie go pod sufitem zajmuje pięciu osobom kilka godzin. Z boku mocowane są kolejne dwie płachty o wymiarach 6 x 6 i 4 x 4 metry.
O 20.00 zaczynamy instalować lampy na statywach. Kolejnym etapem jest zrobienie wieczornego zdjęcia tła techniką bracketingu. Wszystko jest gotowe do tego, aby wprowadzić na plan naszych „bohaterów”. Pierwsze auta wjeżdżają o godzinie 22.00. Teraz najważniejsze jest zakomponować trzy samochody w docelowym kadrze. Pamiętać przy tym trzeba, że przestawienie nawet o kilka centymetrów choćby jednego samochodu zajmuje sporo czasu. Większe korekty pozycji wiążą się z odpaleniem silnika i drobiazgowymi manewrami, aby uzyskać właściwą kompozycję.
Plan oświetla 8 świateł ciągłych, tzw. wyładowczych lamp filmowych, firmy Arrisun. To one budują wypełnienie całej sceny i to one oświetlają także zewnętrzną część. Mamy więc na planie 4 lampy 12K oraz 4 lampy 6K. Oprócz tego jest 12 lamp błyskowych Broncolor z generatorami Grafit A4 o mocy 3200J. Natomiast bliki na karoserii tworzą świetlówki Kinoflo oraz jedna świetlówka o długości czterech metrów, wykonana przez towarzyszącego mi na planie asystenta. Światło błyskowe oświetlenia fotografowane samochody, a światło ciągłe wypełnia salon od środka oraz oświetla to, co znajduje się za oknami. Był to gigantyczny plan zdjęciowy, zbudowany z olbrzymiej ilości światła. Po dwóch godzinach spędzonych na instalowaniu oświetlenia, jesteśmy gotowi do zrobienia pierwszego zdjęcia.
O 1.00 w nocy mamy zrobiony pierwszy kadr z trzema autami. Przez kolejnych kilka godzin robimy pozostałe trzy. Na planie zdjęciowym towarzyszy mi trójka asystentów (jedna osoba odpowiedzialna za obsługę aparatu i komputera, dwie osoby od światła błyskowego), dwójka praktykantów i pięć osób od świateł wyładowczych Arrisun. Przebieg pracy obserwują klient, osoby z agencji oraz produkcji. Łącznie około 25 osób jest zaangażowanych w zdjęcia.
Ostatni etap to sfotografowanie samego salonu z zewnątrz. Jest zimno, wszyscy są bardzo zmęczeni, ale nie ma miejsca na błędy. Rosimy wodą chodnik przed salonem, ustawiamy światło. Przez ostatnią godzinę pracujemy nad idealnym zdjęciem frontowych okien salonu. O godzinie 7.00 nad ranem kończymy zdjęcia. Wszyscy biją brawo i czują olbrzymią satysfakcję. Ale dla fotografa to jeszcze nie koniec pracy. Przez kolejnych siedem dni uczestniczę w postprodukcji i budowaniu drugiego planu za oknami salonu. Panorama nocnej metropolii powstaje z moich archiwalnych zdjęć z Amsterdamu i Hong Kongu. Następnie mozolnie składamy i retuszujemy zdjęcia samochodów. Ostatni etap to finalne korekcje kolorystyczne.
Opisany etap pracy nad kampanią dla marki samochodowej trwał blisko miesiąc, licząc od dnia otrzymania briefu i layoutu od agencji. Na końcu, kiedy patrzycie na reklamę w prasie, mijacie billboard w drodze do domu, zamykacie wyskakujący pop-up w internecie, wiem, że już nie tylko ja znam meandryczną historię powstawania tych zdjęć. Historia, jakich wiele, które kończą się zaraz po wyjściu ze studia. Ta być może będzie żyła nieco dłużej.
Tomek Albin – współzałożyciel projektu edukacyjnego Collegium Artis, którego misją jest propagowanie wiedzy o fotografii i filmie. W Collegium Artis Tomek prowadzi warsztaty fotografii reklamowej, a jedną z jego specjalności jest fotografia motoryzacyjna.
Jest absolwentem Wydziału Komunikacji Multimedialnej na Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu. Od lat pracuje jako fotograf reklamowy (reprezentowany przez agencję Shootme), który łączy pasję do nieskazitelnych i perfekcyjnie zaplanowanych, nocnych zdjęć krajobrazowych z bardzo technicznymi i sterylnymi zdjęciami martwych natur. Wszystkie autorskie projekty realizuje wyłącznie techniką analogową pracując na średnio- i wielkoformatowym aparacie. Jego prace zostały wielokrotnie docenione przez międzynarodowe jury i publikowane w albumie Still Life Selected Views 2008 i 2009, a także w Luerzer’s Archive 2008 i 2009. Z agencją Saatchi & Saatchi zdobył wiele nagród, m.in. Silver Drum i Silver KTR za kampanię USSR w 2010 roku, Silver i Bronze KTR za kampanię Makatka w 2009 roku, oraz Bronze EPICA i Gold KTR w 2008 roku, za kampanię Ariel Color i Ariel White.
collegiumartis.pl/wykladowca/tomekalbin
Artykuł przygotowany przez Collegium Artis.
