![Nikon Nikkor Z 50 mm f/1.4 - zdjęcia przykładowe [RAW]](/i/images/6/7/6/d2FjPTMxN3gxLjUwMA==_src_236676-DY6A0289_min.jpg)
![Dumka na szkle i błonie. Międzywojenne Kresy w nowym albumie Narodowego Archiwum Cyfrowego [RECENZJA]](/i/images/1/1/2/d2FjPTMxN3gxLjUwMA==_src_237112-kresy-album-recenzja-lead.jpg)
![„King, Queen, Knave” - zaklęty trójkąt Gregorego Halperna [Recenzja]](/i/images/0/2/9/d2FjPTMxN3gxLjUwMA==_src_237029-GH_King-Queen-Knave_9.png)
Newsletter
Newsletter
Arthur Tress
Igor Kędzierski - autor eseju o Arthurze Tressie i przekładu tekstu samego Tressa, spotkał fotografika podczas wernisażu wystawy czeskiej i słowackiej fotografii z lat 80-tych i 90-tych XX wieku w Olomoucu. Gdy oglądał eksponowane zdjęcia, zaczepił go Amerykanin, który okazał się być Arthurem Tressem. Igor Kędzierski opisuje to zdarzenie:
Krótkie spodenki, duże okulary, biała czapka z daszkiem, pomięta koszula w kratkę, wąsik. Człowiek, którego w sprzyjających okolicznościach mógłbym pomylić z emerytowanym basebolistą, pokazuje mi zdjęcia, dosłownie zapierające dech w piersiach. Usiedliśmy na kawie, pojawiały się kolejne albumy, kolejne zdjęcia, z których wionęła trudna do określenia atmosfera grozy i ironii jednocześnie. (...) pokazywałem mu swoje zdjęcia, on zaś bez ogródek, z amerykańską bezpośredniością, wytykał im wszystkie błędy. To, co mówił, zdjęcia, które pokazywał, opowieści, jakie snuł, wszystko to niezwykle silnie zapadło mi w pamięć.
Prezentujemy esej Igora Kędzierskiego o fotografii Tressa, fragment tekstu autorstwa samego fotografika oraz jego prace.
Fotografia głębi
Arthura Tressa
Niemal zawsze, gdy słyszę słowa to jest głębokie, odbezpieczam rewolwer. I nagle, rozmyślając o poetyce zdjęć Arthura Tressa, sam zaczynam się wokół tych słów kręcić to jest głębokie! to ma głębię!. Czuje się jakbym osiągnął stylistyczny punkt zero, uciekając się do licealnej retoryki podstarzałych polonistek, które gdzie nie wiedzą, co powiedzieć, mówią na ogół: głębia myśli i uczuć!. Od wczesnych lat intelektualnego dzieciństwa zmęczony podobnymi rarytasami erystyki podjąłem żelazne postanowienie już nigdy nie dopuścić ich do własnego słownika. Nie udaje mi się jednak ich ominąć, postanowiłem więc spojrzeć na nie inaczej. Bo przecież, jak zwykł mawiać mój profesor postmodernista, kultura jest wielkim cmentarzyskiem martwych metafor. Lub, inaczej, dzisiejsza instytucja to wczorajsza rewolucja. Toteż mówienie, iż coś jest głębokie, dzisiaj sprawiające wrażenie ogranego frazesu i ocierające się o hydrologiczne asocjacje, jeszcze niedawno było wyrażeniem bogatym w sens i niosącym ze sobą przejrzyste konotacje. Myślę, że już sama fotografia Arthura Tressa wskazuje, jak należy właściwie rozumieć owo wyrażenie. Zanim jednak oddam głos zdjęciom, dopowiem parę słów od siebie i od samego autora.
Głębia to przeciwieństwo powierzchni. To obszar, który skrywa się pod powierzchnią. Pod powierzchnią czego? Czym może być powierzchnia w przypadku fotografii? Jest to oczywiście powierzchnia widziana okiem. Jest powierzchnią dla oka. A oko - dla kogo lub czego jest oko? Najczęściej niestety dla rozumu. Niestety, ponieważ rozum to rutyniarz i wygodnicki. Lubuje się w powtarzalności wyników, ogólności pojęć i taksonomicznym porządku. Rozciąga swoją władzę nad spojrzeniem, wykluczając z niego wszystko, co zaburza porządek logosu, prawa, społecznej konwencji, utartych metod postępowania. Jest władzą wykluczania w czystej postaci, która stoi na straży niezakłóconego funkcjonowania społeczeństwa. Dla oka sterowanego ratio wiele z tego, co egzystencjalnie istotne po prostu się nie zjawia, skrywając się na marginesach życia społecznego. Wegetuje na wygnaniu w obszarach nieświadomości, snów i fantazji seksualnych. Oko uwięzione w powierzchowności Rozumu widzi więc jednowymiarowo. Zadomawia się w swoim zamknięciu czerpiąc zeń poczucie bezpieczeństwa? ale tylko do momentu, gdy następuje wstrząs, kiedy to, co wyparte powraca biorąc odwet za swoją chroniczną banicję. I z zaskoczeniem dowiadujemy się wtedy, że w pobliskim miasteczku doszło do bestialskiego mordu, że sąsiada nakryto w barze dla transwestytów, że nasz odległy kuzyn w sekrecie przed ciocią para się okultyzmem i czarną magią, że wreszcie my sami coraz częściej śnimy sen, w którym widzimy własny pogrzeb? Krótkotrwałe zawirowania na niezmąconej tafli "codzienności", które rychło przepadną w przywróconej hegemonii Rozumu. I znów wszystko powraca do swego normalnego rytmu, rzeczom zostaje przywrócona ich "właściwa miara". To jest prawda naszego życia i konieczność, której zapewne nikt z nas nie zdoła umknąć. Zresztą Rozum jest warunkiem Nie-rozumu, tak jak porządek umożliwia dopiero chaos a to, co jawne, czyni sensownym to, co skryte i tajemnicze. Jesteśmy, czy tego chcemy czy nie, rzuceni w wir binarnych opozycji, które się wzajemnie warunkują. Ale, jak pisał Nietzsche, sztukę mamy po to, abyśmy nie sczeźli w prawdzie (Nietzsche, Friedrich Der Wille zur Macht, nr 822 [w: Werke, t. XV, XVI Großoaktavausgabe, Leipzig 1901]).
W sztuce anonsuje się wyparte z Rozumu i nieświadome drugie dno świata, wszystko, czego nie potrafi wypowiedzieć ani nawet nazwać pragmatycznie zorientowany dyskurs (dlatego tak trudno o tym pisać). Nasza religia, moralność, filozofia są formami décadence człowieka. Ruch przeciwstawny: sztuka (Nietzsche, Friedrich Der Wille zur Macht, nr 822 Strategię tę można określić jako swoiste fotograficzne epoché, które bierze w nawias, zawiesza ważność czegoś po to, by pojąć jego istotę (Epoche jest technicznym terminem z zakresu badań fenomenologicznych i oznacza zawieszenie sądu na temat istnienia czy nieistnienia danego zjawiska (powstrzymanie się od tzw. sądu tetycznego), które pozwala bez uprzedzeń ustalić charakter danego fenomenu.). Samo zaś nawiasowanie jest tutaj formą postępowania, które przypomina metody teologii negatywnej. Aby skrytość tego, co wyparte i tajemnicze pozostała skrytością i nie zatraciła swej godności (lub raczej niewytłumaczalnej siły przyciągania) należy wskazywać na nią jedynie pośrednio, uwydatniając ograniczoność, powierzchniowość tego, co jawne i oczywiste. Tak jak bóg teologii negatywnej nie daje wysłowić się wprost, i jego doskonałość wyrazić może jedynie opisywanie niedoskonałości stworzenia, tak u Tressa obnażenie powierzchni jako powierzchni anonsuje głębię. Sam często porównuje swoją fotografię z działaniem magicznym, polegającym na przeobrażaniu materii samym gestem czy słowem. Każde zdjęcie to gest, a nie po prostu nieruchomy obiekt estetycznej kontemplacji. Ten gest zmierza ku przeistoczeniu nas w taki sposób, byśmy mogli przeczuć otchłań, otworzyć się na rozdziawioną kipiel chaosu, na moment znaleźć się w samym środku misterium wydarzania tajemnicy. Parafrazując Marksa: do tej pory fotografowie jedynie opisywali świat, idzie zaś o to, aby go zmienić. A może raczej nie tyle świat, co tego, kto nań patrzy, widza i odbiorcę. W jaki sposób fotografia Tressa nas zmienia? Rzekłbym, że sposób ten jest stary jak świat, a przynajmniej jak filozofia. Chodzi o platońską anamnezę. Fotografie te za pomocą starannej kompozycji, przemyślanej aranżacji i emanującej z nich atmosfery niesamowitości ewokują uśpione w nas siły fantazji i snu, ożywiają skryte pod popiołem czasu dziecięce lęki i ekstazy. Budzą po prostu żywioły, które w nas już od zawsze drzemią wyczekując na swojego zaklinacza. Epoché w fotografii przekłada się na epoché w psyche.
Magiczność w pracach Arthura Tressa ma jednak jeszcze jeden wymiar. Polega on na konsekwentnym przemieszczaniu granicy sacrum i profanum. O ile w strategii epoché dokonywała się praca w przeważającej mierze negatywna, o tyle tutaj zachodzi swoiste odwrócenie: nie demistyfikacja stereotypu przez ukazanie jego stereotypowości, lecz mistyfikacja obiektu niestereotypowego pozorująca jego stereotypowość. Michel Tournier, jeden z bardziej znanych francuskich prozaików współczesnych i zarazem dobry przyjaciel Arthura, w swej przedmowie do jego albumu The Possessed Objects of Arthur Tress napisał: Obiekty pędzą swoje życie w naszych rękach lub bezpośrednim otoczeniu. Czasami starzeją się godnie i bez pośpiechu, znacznie częściej jednak w nędzy i zaniedbaniu. A potem umierają, i tak samo jak ludzie idą do nieba lub piekła. Niebem jest wystawa sklepu z antykami. Piekłem sterta śmieci. W obu przypadkach obiekt, wykorzeniony ze swego naturalnego kontekstu i odcięty od swego utylitarnego przeznaczenia, nabiera wartości absolutnej - spotęgowany niczym platoński archetyp w pierwszym wypadku, porzucony w tragicznym zapomnieniu w drugim.
Wtedy wkracza Arthur Tress, zstępujący jak Orfeusz do piekieł aby ocalić Eurydykę, i przynosi z powrotem - z wystawy sklepowej lub wysypiska - filiżankę do kawy, telefon, fajkę, oponę roweru, żelazko. Martwy obiekt powraca do życia, lecz nie do życia jakiegokolwiek, nie do swego poprzedniego utylitarnego życia. Od tej chwili daje o sobie znać organizujący demiurg zwany Arthurem Tressem. Tak naprawdę reanimowany obiekt nie ulega restytucji. Odważnie wystawia na pokaz swoje blizny i okaleczenia, które, przypominając o swej długiej karierze w naszym codziennym życiu, odkrywają w nim poruszającą i złowieszczą głębię. Arthur Tress sczepia go następnie, niby stręczyciel, z innymi obiektami, których z całą pewnością nigdy wcześniej nie spotkał, po to, by utworzyć kompozycje, które są zarazem gwałtownie skontrastowane i obdarzone sekretną spójnością. (Michel Tournier The Possessed Objects of Artur Tress. Introduction.
_968856305.jpg)
_443908423.jpg)
_1877607562.jpg)
- Arthur Tress (With Introduction by Michel Tournier). Center for Photographic Art. LUX TWO. Carmel 1993.
- Arthur Tress The Photograph as magical object. Published in Album. London 1970.
- Fantastic Voyage. The Photographs of Arthur Tress (With essay by Richard Lorenz). Organized by Richard Lorenz. A Cultural Presentation of The USA. UNITED STATES INFORMATION AGENCY. Washington, D.C. 1994.
- Interview with Arthur Tress (by Jim Kasson). Focus.
- Arthur Tress website (www.arthurtress.com)
Fragment z książki Arthura Tressa The Photograph as magical object. Published in Album. London 1970. Tłumaczenie Igor Kędzierski.
Arthur Tress Fotografia jako obiekt magiczny
Fotografa można by uznać za swoistego maga, istotę obdarzoną wyjątkowymi mocami, które pozwalają mu panować nad tajemniczymi siłami znajdującymi się poza nim. Jego skrajnie wyczulona percepcja zmysłowa, wytwór brutalnej dyscypliny bezustannego widzenia w ułamku 1/250-tej sekundy, niewspółmiernie podwyższa jego wizualną wydolność do niemal nadludzkiego stopnia. Wysokorozwinięte instynkty często pozwalają fotografowi nie tylko antycypować zachowania obiektu, lecz w istocie zdają się niekiedy powodować jego pojawienie się, a to za sprawą siły woli, która rzutuje na świat zmuszając go do podporządkowania się mentalnemu obrazowi, zapisywanemu następnie na błonie. Najlepsze fotografie są nierzadko wynikiem stanu graniczącego z transem, w którym dochodzi do niewyrażalnej mistycznej komunikacji pomiędzy przedmiotem a fotografem, kiedy jego zachowaniem rządzą niewerbalne gesty i duchowa empatia. Jako wyćwiczony obserwator może on przepowiadać potencjalne ruchy przedmiotu a być może nawet przyczyniać się do ich wydarzania samą mentalną presją i ekspansją. Fotograf to ktoś, kto uczestniczy w swego rodzaju rytualnym tańcu ze światem - ponadprzeciętne uwrażliwienie na wewnętrzny rytm istnienia wykształca u fotografa zdolność rozumienia skrywających się w łonie tego istnienia apriorycznych wzorców.
Obraz fotograficzny sam w sobie ma olbrzymie magiczne możliwości. Podobnie jak maska w ceremonii, rytualna klątwa, amulet ochronny, lub magiczna mandala, fotografia może wyzwalać u widza pewne odruchy warunkowe, które powodują, że dochodzi w nim do fizycznej zmiany lub umysłowej przemiany. W rzeczywistości, za sprawą naszej niewzruszonej wiary w faktograficzną dosłowność fotografii, ma ona moc prowokowania daleko bardziej gwałtownych reakcji niż pozostałe media graficzne. Fotografia jak żadna inna sztuka potrafi autentycznie zaprzeć dech w piersi lub zbudzić seksualne żądze, a dzieje się tak dlatego, iż wisi nad nią mit rzekomego realizmu. Atoli dysponuje ona również bardziej subtelnymi metodami stymulowania nieświadomych odruchów, z których istnienia nie zdajemy sobie nawet sprawy. Groteskowość budzącego strach zdjęcia może ożywić zapomniane zwierzęce instynkty, pierwotny lęk i bezradność, sięgając wstecz aż do podstawowego poczucia braku bezpieczeństwa wczesnego człowieka i naszych własnych, dziecięcych traum. Zdjęcia odznaczające się bezgranicznym spokojem i harmonią mają lecznicze właściwości przywracania równowagi naszego codziennego świata, które usuwają się w cień naszych nieświadomych jaźni. On sam jako osoba jest bez reszty otwarty na mnogość skojarzeń, utajonych pod powierzchnią zjawisk obiektywnego świata. Wykorzystuje stłumioną mitologię snów i archetypiczne wzorce geometrii po to, by wywołać głębokie i irracjonalne reakcje widza.
Być może powodem, dla którego większość dzisiejszej fotografii nie "zapiera nam tchu" lub też nic dla nas nie znaczy, jest to, że nie udaje jej się nawet otrzeć o skryte życie wyobraźni i fantazji, która wprost łaknie stymulacji. Fotograf-dokumentalista dostarcza nam faktów lub pogrąża się w humanizmie, podczas gdy piktorialista, awangardzista lub konserwatysta dogadzają naszemu oku estetycznie poprawną kompozycją - ale gdzie podziały się fotografie, do których moglibyśmy wznosić modły, które leczyłyby nasze rany, albo przerażały jak nasze najgorsze koszmary? Przewaga sztuki tworzonej przez rodzaj ludzki na przestrzeni minionych 5,000 lat powstawała w tym właśnie celu. Byłoby absurdem teraz tego zaprzestać.
Nota biograficzna: Arthur Tress
1940: ur. 24 listopada w dzielnicy Brooklyn, New York, jako syn Martina i Yetty Tress.
1946-54: uczęszcza do szkoły podstawowej a potem średniej na Brooklynie.
1952: robi pierwsze zdjęcie.
1954-58: uczęszcza do Liceum im. Abrahama Lincolna, Coney Island, New York. Fotogarfuje otoczenie Coney Island aparatem małoobrazkowym.
1956: zaczyna fotografować Rolleicordem 6x6cm.
1958-62: uczęszcza do Bards College, Annandale-on-Hudson, New York. Studiuje malarstwo, historię sztuki, etnologię i filozofię pod kierunkiem Heinricha Bluechera (męża Hanny Arendt, wywarł on duży wpływ na myślenie i odczuwanie Tressa). Kontynuuje fotografowanie i zaczyna kręcić krótkometrażowe filmy. Uzyskuje tytuł licencjata sztuk plastycznych (Baccalaureate in Fine Arts).
1962: przenosi się do Paryża, by uczęszczać do szkoły filmowej.
1962-66: podróżuje po Europie, Meksyku, Japonii i Indiach, dokumentując kulturę i obyczaje.
1967-68: mieszka w Szwecji i pracuje jako fotograf dla Sztokholmskiego Muzeum Etnograficznego.
1968: powraca do Nowego Jorku, zdecydowany zostać profesjonalnym fotografem. Pierwsza indywidualna wystawa, Appalachia: people and places (Appalachia: ludzie i miejsca), w Sierra Club Gallery, New York.
1969-70: pracuje jako dokumentalny fotograf dla VISTA.
1970: wystawia portfolio Open Space in the Inner City (Przestrzeń otwarta w śródmieściu) w Sierra Club Gallery, New York.
1971: otrzymuje grant New York State Council on the Arts na realizację projektu Theater of the Mind (Teatr umysłu).
1972: otrzymuje stypendium National Endowment for the Arts na realizację cyklu Dream Collector (Kolekcjoner snów). Wystawia cykl Dream Collector w Raffi Photo Gallery, New York.
1974: otrzymuje grant Reva and David Logan Foundation na realizację cyklu Shadow (Cień).
1975: wystawia cykl Shadow w Neikrug Gallery, New York.
1976: otrzymuje grant New York State Council on the Arts na realizację cyklu Theater of the Mind.
1976-83: gości jako instruktor w New School for Social Research, New York.
1980: wystawa Arthur Tress: a Twelve-Year Survey (Arthur Tress ? dawnaście lat poszukiwań) w Robert Samuel Gallery, New York. Tworzy fotografie z cyklu Teapot Opera (Opera filiżanki do herbaty).
1984: wystawia Theoretical Model (Model teoretyczny) w Susan Harder Gallery, New York.
1984-87: tworzy cykl zatytułowany Hospital (Szpital).
1986-88: otwarcie wystawy Talisman w Photographers? Gallery, Londyn, rozpoczyna główną retrospektywną wystawę, która następnie przenosi się do Museum of Modern Art., Oxford; Frankfurter Kunstverein; oraz Musée de la Photographie, Charleroi.
1987-90: tworzy cykl fotografii Fish Tank Sonata (Akwaryjna sonata).
1990: rozpoczyna serię Requiem for a Paperweight.
1991-93: wystawa Fish Tank Sonata w Portfolio Galery, Edinburgh, która objeżdża wybrane punkty Szkocji i Anglii włączając Royal Photographic Society, Bath.
1992: przeprowadza się do Cambrii, Kalifornia, ale zachowuje studio w Nowym Jorku.
1994: wystawa Requiem for a Paperweight na University Art Museum, California State University, Long Beach otwiera tourne po Ameryce.
2001: ukazuje się retrospektywna publikacja Arthur Tress, Photographs 1956-2000.
2002: odbywa podróż po Europie środkowo-wschodniej. Czechy, Węgry, Austria, Słowacja. Pracuje nad nowym cyklem fotografii, który powstaje w trakcie spontanicznych wędrówek po ulicach Cambrii.
Arthur Tress
2705 Marlborough Lane
Cambria, California 93428
USA
e-mail: arthurtress@thegrid.net
{GAL|26079
![Dumka na szkle i błonie. Międzywojenne Kresy w nowym albumie Narodowego Archiwum Cyfrowego [RECENZJA]](/i/images/1/1/2/d2FjPTEyMngx_src_237112-kresy-album-recenzja-lead.jpg)
![„King, Queen, Knave” - zaklęty trójkąt Gregorego Halperna [Recenzja]](/i/images/0/2/9/d2FjPTEyMngx_src_237029-GH_King-Queen-Knave_9.png)
