Newsletter
Newsletter
Młodzi twórcy: Iza Grzybowska, Anna Orłowska, Przemysław Pokrycki, Konrad Pustoła, Andrzej Wiktor oddają na swoich fotografiach niepewność zawodu fotografa miotającego się między rolą rzemieślnika, a powołaniem artysty zmuszonego konkurować z milionami "niedzielnych" fotografów o swoje miejsce w kulturze.
Poniżej zamieszamy informację organizatorów wystawy:
FOTOGRAF PRACUJE W NIEDZIELĘ
Wystawa w ramach Miesiąca Fotografii w Krakowie, Galeria Bunkier Sztuki, Wernisaż: 13 maja 2006, godz. 12:00
Artyści: Iza Grzybowska, Anna Orłowska, Przemysław Pokrycki, Konrad Pustoła, Andrzej Wiktor
Kuratorka: Magda Pustoła
Jak pokazać i zobaczyć niestabilność, nieprzewidywalność, brak gwarancji i oparcia, które cechują życie zawodowe współczesnych kulturowych producentów, tworzących sensy, znaczenia, wizerunki, emocje, relacje i tożsamości? Jakie jest to życie w czasach, gdy dawno już straciła na znaczeniu fabryka, a zastąpiła ją produkcja kulturowa? Co w nim jest wartościowe, a co należałoby zmienić? I jak? Co zrobić, gdy ma się go już dość?
Do tych pytań odnosi się projekt "Fotograf pracuje w niedzielę". Trochę śmieszna, trochę straszna, oparta bardziej na nieznacznym geście i stworzeniu kameralnej sytuacji niż na wyczerpującym zbiorze artefaktów, wystawa o kulturowej i ekonomicznej kondycji młodego, polskiego fotografa. O kulturowo i ekonomicznie zdeterminowanym napięciu między twórcą a wytwórcą.
Wszyscy artyści prezentujący tu swoje prace urodzili się w połowie lat 70. Należą do pokolenia, dla którego fotograficzny rynek, mimo ciągłej niedojrzałości jego instytucji, jest czymś tak oczywistym, jak powietrze. Wszyscy są znajomymi, studentami lub absolwentami Studium Fotografii na Wydziale Operatorskim łódzkiej Filmówki. Jednocześnie pracują jako fotoreporterzy (Przemysław Pokrycki, Andrzej Wiktor), wykonują zlecenia dla tabloidów czy agencji reklamowych (Anna Orłowska), realizują sesje mody (Iza Grzybowska), czy wreszcie próbują wejść na rynek sztuki i utrzymać się na nim (Konrad Pustoła). Mimo wielu zawodowych ograniczeń, ich pomysły na "dobre życie" tworzą ciekawą mapę współczesnych strategii radzenia sobie z niepewnością i schizofreniczną tożsamością. Strategii będących zalążkiem świadomych działań artystycznych o charakterze politycznym w szerokim sensie tego słowa: opartych na niemal niezauważalnych przesunięciach znaczeń, na szmuglu. Odchodzących od konfrontacji na rzecz konfirmacji, która potwierdzając, wręcz przedrzeźniając, jednocześnie obnaża logikę systemu i otwiera przestrzeń nowych możliwości. Wreszcie, poszukujących własnego języka i podmiotowości, próbujących zobaczyć się nawzajem w tym, co - mimo zróżnicowania, rozproszenia i indywidualności - wspólne.
Kognitariat nie lubi weekendów
Ostatnie lata przyniosły ze sobą boom fotograficzny na niespotykaną wcześniej w Polsce skalę. Coraz więcej wydziałów, specjalizacji i szkół, coraz więcej fotografów, coraz więcej zdjęć. Powstają galerie fotografii, za festiwalami w Krakowie i Łodzi idą kolejne miasta, prestiż i poziom fotograficznych imprez podnosi się z roku na rok.
Ta nadprodukcja zderza się z realną sytuacją ekonomiczną. Rozwijającemu się rynkowi fotografii wciąż brakuje pieniędzy i podstawowych instytucji umożliwiających swobodne działania: prawa ułatwiającego inwestowanie w sztukę i motywującego do budowania kolekcji, programów rządowych wspierających nie tyle wybranych artystów, co raczej stwarzających podstawy do funkcjonowania całego systemu, fundacji przyznających granty i stypendia oraz galerii komercyjnych i publicznych. Formatujące się media rezygnują z fotografii jako wartościowego instrumentu rozumienia rzeczywistości na rzecz wizualnego uatrakcyjniania bieżących wydarzeń; ilustracja wypiera narrację. Wykorzystując konkurencję i rosnącą podaż zdjęć pisma obniżają wynagrodzenia. Profesjonalni reporterzy coraz częściej przegrywają z amatorami, których zdjęcia z telefonów komórkowych czy aparatów cyfrowych ilustrujące najgorętsze newsy znacznie szybciej i skuteczniej przebijają się na pierwsze strony gazet.
Fotografowie spychani są więc stopniowo na pozycję "kreatywnych" wyrobników, współczesnych kognitariuszy. Reklamówki, zdjęcia do agencji, sesje mody powielające wzory z zachodnich pism, śluby, wesela, chrzciny, konflikty z fotoedytorami, brak kontroli nad własnymi wytworami. Oto faktyczna proza fotograficznej rzeczywistości, z którą zderzają się wypuszczani ze szkół młodzi ludzie. Jedni nastawiają się na karierę artystyczną, innym otwarcie chodzi o kasę. Przeważnie jednak i tak okazuje się, że nie są przygotowani na eksploatację, która w realnym świecie ani nie znika ani nie dotyczy już wyłącznie tradycyjnych, przemysłowych zawodów.
Tę niepewną sytuację zaogniają również napięcia wynikające z wewnętrznej hierarchii pola artystycznego oraz relacji miedzy sztuką i fotografią w Polsce. Mowa tu o takich kwestiach, jak będąca efektem nadmiernego skupienia na technicznej naturze medium marginalizacja, czy wręcz gettoizacja tradycyjnej fotografii, a także wynikające z tego oddzielenie fotografów, postrzeganych stereotypowo jako rzemieślnicy wytwarzający produkty, od artystów posługujących się fotografią do tworzenia sztuki. W efekcie fotografowie często pracują nad swoimi projektami artystycznymi niejako na boku, wstydliwie, bez odpowiednich środków, teoretycznego zakorzenienia, przekonania o ich wartości, bez właściwej krytyki.
Kluczem do tych wszystkich problemów jest tytuł wystawy "Fotograf pracuje w niedzielę". Po pierwsze, w sposób oczywisty odnosi on do negatywnego, lekceważącego stereotypu "fotografa niedzielnego": amatora-estety, stanowiącego przeciwieństwo artysty i profesjonalisty. Po drugie, sygnalizuje wątek współczesnej eksploatacji ekonomicznej i kulturowej polegającej na zacieraniu kolejnych granic oddzielających pracę od życia prywatnego, zwiększających generalną niestabilność i płynność ludzkiej tożsamości. Po trzecie, dotyka sedna współczesnej kondycji kulturowych producentów, w ramach której własne projekty realizuje się w przysłowiową niedzielę, na marginesie bardzo wielu innych zajęć.
Zobaczyć wielość
Post-przemysłowy reżim pracy, w którym produkcja najcenniejszych ekonomicznie dóbr odbywa się w kulturze, fabryce naszych czasów, zamazuje dotychczasowe granice oddzielające życie zawodowe od sfery prywatnej. Rozproszone, fragmentaryczne, coraz trudniejsze do zdefiniowania formy zatrudnienia stopniowo wypełniają kolejne, zwielokrotnione przestrzenie naszej egzystencji. Zaczyna ona przypominać barokową perłę o skomplikowanej strukturze i nieregularnych kształtach. W zależności od punktu widzenia - nieznośny koszmar lub obiekt pożądania.
Jak przekształcić to schizofreniczne, pokawałkowane życie w skuteczną strategię, instrument działania, który pozwoli nam zrozumieć i odzyskać dla siebie ten nieuchronnie hybrydowy świat? I to przy świadomości kojącego, usypiającego działania kultury masowej: stymulującej fragmentaryzację doświadczenia, odwracającej uwagę, wyciszającej wątpliwości. Jednym słowem, czyniącej z nas wdzięcznych, bezkrytycznych konsumentów.
Wystawa "Fotograf pracuje w niedzielę" jest próbą odpowiedzi na to pytanie. A zarazem propozycją wykorzystania instytucji muzeum do tego, by stała się kulturowym narzędziem do walki z zawłaszczającym kulturę systemem ekonomicznym. Otwarta w galeryjnej przestrzeni sytuacja uruchamia grę relacji. Pozwala momentalnie zobaczyć się nawzajem w tym, co o sobie i swojej kondycji wiemy jako na pierwszy rzut oka samotne, oddalone od siebie, pozbawione cech wspólnych indywidua. Wymiana spojrzeń wystarcza, by momentalnie odsłonić to, co nas, twórców kulturowych, mimo wszystko, łączy. W ten sposób zaś umożliwia wzajemne współtworzenie i legitymizację paradoksalnej, zbiorowej jednostkowości. Pozwala też usłyszeć pierwsze słowa, którymi można posłużyć się do opowiedzenia tej trudnej do uchwycenia, bo przecież rozbitej, elastycznej i niestabilnej kondycji.
_1877607562.jpg)
_1094526942.jpg)
_1475239688.jpg)
_968856305.jpg)
Gry o życie
Fotograficzna krzyżówka Anny Orłowskiej ("Ty i ja i wszyscy, których znamy") jest komentarzem do cynicznej hipokryzji mediów fabrykujących pozornie obiektywną rzeczywistość. Reakcją na ekonomiczną i moralną eksploatację fotografa pracującego dla pism finansowanych przez potężne koncerny farmaceutyczne. Dowodem świadomości własnego uwikłania i reprodukowania mechanizmu wykorzystywania wizerunków innych, zarówno obcych, jak i bliskich ludzi. Wymiar konfesyjny i auto-krytyczny splata się tu z chęcią zbalansowania tych relacji, praktycznego zadośćuczynienia. Trudno jednak doszukać się w tym projekcie jakiegoś patetycznego protestu. Przeciwnie. Strategia Orłowskiej opiera się na jak najwierniejszym odwzorowaniu mechanizmu konstruowania współczesnej tożsamości. Rozczłonkowanej, rozbitej na wiele zróżnicowanych narracji, fragmentarycznej, niejednoznacznej. Odczytanie chwilowego rozwiązania, momentalnego hasła, staje się możliwe dopiero po ułożeniu obok siebie kolejnych warstw wizerunków i historii. Problem polega na tym, i to Orłowska pokazuje znakomicie, że nie o ilość tu chodzi, lecz o zdolność do twórczej, autonomicznej kompozycji.
Resztki zdjęć Andrzeja Wiktora (?Do wyrzucenia?) również odsłaniają uprzedmiotawiający charakter relacji pomiędzy fotografem a zleceniodawcą. Ujawniają absurdalny mechanizm walki o kontrolę nad przedstawieniami wizualnymi, a zarazem walki o władzę i pozycję w hierarchii instytucji te wyobrażenia produkującej. Projekt Wiktora, jednego z najciekawszych polskich fotoreporterów, jest krytyką instrumentalnego, a często po prostu bezrefleksyjnego podejścia mediów zarówno do swoich odbiorców, jak i pracowników. Krytyką automatycznych odruchów i bezmyślności, presji czasu i umysłowego lenistwa, które wymuszają powielanie klisz i chodzenie na skróty. Z tą różnicą, że uświadamia nam istnienie tego mechanizmu nie tylko tam, gdzie można się go spodziewać, czyli w brukowcach czy kolorowych pismach, lecz również w mediach uznawanych za refleksyjne, obiektywne i wiarygodne.
Instalacja Izy Grzybowskiej "Bravo GIRL!" to na pierwszy rzut oka radosna afirmacja masowej kreacji wizualnych wyobrażeń i wizerunków oraz roli, jaką w tym procesie odgrywa fotografia. Ach, chcę być piękna! Och, chcę to piękno reprodukować! Mówię tak!!! W swym naiwnie dziewczyńskim wzruszeniu Grzybowska odsłania jednak tak poważne problemy, jak brak kontroli twórczyni nad jej własną działalnością, czy instrumentalizację pracowników kreatywnych realizujących sesje mody i reprodukujących nasze pragnienia zgodnie z narzucanymi odgórnie kodami systemowymi. Auto-refleksyjnie ujawnia uwikłanie artysty w kontekst produkcji kulturowej i pokazuje niemożność zdystansowania się, powrotu do modernistycznej niezależności. Zarazem jednak dowodzi, że twórcza, podmiotowa adaptacja do tej sytuacji jest możliwa. I że wcale nie musi ona przybierać formy otwartej konfrontacji, by była skuteczna. Chęć dostosowania się do publicznie promowanego wzorca przenika się tu z subiektywną konstrukcją, aspiracyjność z autokrytyką, powszechność z jednostkowością, komercja ze sztuką. Nie chodzi o wyrazistą politykę sprzeciwu, lecz o nieustającą grę, która w sposób niezauważalny narusza stabilność całego kontekstu. Do tej gry zostaje wciągnięty również widz, unurzany w aplauzie wypełniającym całą przestrzeń, w której nieoczekiwanie się znajduje, zdezorientowany.
Hybrydowy zdjęcioobraz Przemysława Pokryckiego zatytułowany "Na boku" gra z kolei z relacją rzemiosło-sztuka, zawód-powołanie. Istotny jest tu dwupoziomowy gest dowartościowania tego, co pospolite. Z najbardziej typowej fotograficznej "chałtury", jaką są zdjęcia chrzcinowo-komunijno-ślubne, Pokrycki czyni główny temat swojej pracy, a zarazem element uzasadniający cały projekt. Ten pozorny patos zostaje jednak szybko rozbity. Ironiczną wymowę tego ni to zdjęcia ni to obrazu ? na potrzeby tej wystawy wyjętego z większego, nieco inaczej zdefiniowanego projektu, nad którym artysta wciąż pracuje - wzmacnia bowiem wyolbrzymiony gest przeniesienia dzieła będącego zapisem tego procesu w przestrzeń renomowanej galerii. Gest sztucznie podkręcony dzięki ocierającej się o kicz, pazłotkowo-pacykarskiej realizacji. Mieszają się style i smaki, zamazują granice dziedzin, projekty realizowane na boku w sposób prawomocny stają się konkurencyjne wobec głównych działań zawodowych. Oto kondycja współczesnego producenta kulturowego.
Wreszcie, praca Konrada Pustoły złożona z trzech pozornie identycznych przedstawień słynnego kadru Eustachego Kossakowskiego z Edwardem Krasińskim dyrygującym happeningiem Tadeusza Kantora igra już w pełni świadomie z relacją fotografia-sztuka oraz fotograf-artysta. Fotografie zestawione obok siebie w ramach pracy "autor" różnią się w zasadzie wyłącznie podpisami wskazującymi na autora. No właśnie czego? Którego? I kto czy co o tym decyduje? Anda Rottenberg, autorka książki o historii sztuki, posługująca się tym zdjęciem do zilustrowania fragmentu tekstu dotyczącego Tadeusza Kantora Ministerstwo Spraw Zagranicznych, wykorzystujące je do kalendarza, promocyjnego gadżetu rozdawanego ważnym osobistościom. Galeria Zachęta, sprzedająca je w formie plakatu reklamującego organizowaną przez siebie w zeszłym roku wystawę Kossakowskiego. Projekt Pustoły odsłania możliwe wymiary, a zarazem kwestionuje oczywistość autorstwa dzieła sztuki, ujawniając przy tym mitologizującą siłę fotografii, opartą na głębokiej wierze w jej obiektywny charakter. Świadomie wykorzystując współczesne taktyki samplingu czy remake'u, posługiwania się cudzymi, odnalezionymi obrazami, sygnalizuje problemy i możliwe nadużycia, jakie się z tym wiążą. Praca ta jednak staje się naprawdę ciekawa dopiero wtedy, gdy zdać sobie sprawę z aspiracji jej autora: młodego artysty, którzy próbuje budować swoją pozycję wykorzystując klasyczne instytucje rynku sztuki, z zasadą autorstwa na czele. Ta wewnętrzna sprzeczność, tak charakterystyczna dla złożonej, pełnej podobnych napięć sytuacji kulturowego twórcy, umożliwia ocalenie, konstruktywny ruch. Stuprocentowa konsekwencja byłaby niemożliwa do wytrzymania. Niewiarygodna.
Wystawę otwiera i dopełnia zarazem wernisażowy performans "Dobre życie", będący powtórzeniem projektu zrealizowanego w 2004 roku przez niemiecki kolektyw artystyczny kleines postfordisches Drama (kpD). Spontaniczny spektakl składa się z fragmentów wypowiedzi fotografów należących do tego samego pokolenia, co artyści uczestniczący w wystawie. Odegrany przez młodych aktorów, performerów, również dających się zakwalifikować do kategorii kulturowych producentów, aktywnie rozgrywa jej realny, społeczno-kulturowy kontekst. Dzięki oddzieleniu słów od osób je wypowiadających, zawieszeniu ich w przestrzeni publicznej komunikacji, pomiędzy, wciąga do gry widownię, nie pozwala na pasywność. Ujawniając w ten sposób powszechność niestabilności i płynności, która jednych uskrzydla, a innych zabija, definiuje pole współczesnej produkcji kulturowej, konstruuje specyficzną społeczność, wspólnotę.
Nieba nie ma
{ITL|W wielu językach zachodniego świata istnieje słowo doskonale opisujące tę wielopoziomową, kompleksową kondycję kulturowych producentów, słowo, w którym spotykają się wszystkie dyskutowane przed chwilą kwestie: precarious [pri-'kar-e-as]. Przymiotnik ten koduje zależność od innych, od niepewnych przesłanek, wątpliwość, uzależnienie od przypadkowych okoliczności i nieznanych uwarunkowań, przywołuje stan braku bezpieczeństwa, pewności, przewidywalności i stabilności, nieustanne poczucie zagrożenia. W języku polskim zdecydowanie brakuje podobnie wygodnego i pojemnego kodu-wytrychu. Pytanie tylko, czy brak słowa sugeruje nieobecność odpowiadającej mu rzeczywistości - czy raczej niemotę, niezdolność do jej opowiedzenia.
Czym bowiem jest owa kluczowa dla tożsamości kulturowych twórców elastyczność i kompleksowość? Zagrożeniem, barierą utrudniającą życie, czy też szansą na niezależne i autentyczne działanie? Niepewność to, czy autonomia? Brak standardów czy podmiotowość?
Prace przedstawione na wystawie "Fotograf pracuje w niedzielę" nie są reakcją na intelektualnie zdefiniowany, przepracowany problem niestabilności jako głównego dylematu epoki post-przemysłowej, w której żyjemy. Nie proponują żadnych gotowych, sprawdzonych rozwiązań tej kwestii. Nie da się z nich wyabstrahować jakiejś uniwersalnej, ogólnej teorii czy praktyki kulturowego sprzeciwu. Można na nie patrzeć jedynie jako na zapis pewnych jednostkowych doświadczeń, wciąż jeszcze pozbawionych świadomości i języka. Jak na przeczucie, intuicyjne dotknięcie rzeczywistości. Tym bardziej podmiotowe, im mniej racjonalne i wynikające z kulturowych przymusów i nawyków.
Nie ma tu otwartego buntu, konfrontacji. Diagnoza sytuacji nie pociąga za sobą odwrócenia się, ucieczki, próby wyjścia poza krytykowane instytucje. Wprost przeciwnie. Ze wszystkich prac wyziera zadziwiająco dojrzała i wcale nie katastroficzna pewność, że na zewnątrz nic nie ma, bo też nie ma żadnego zewnątrz, jest tylko to, tu i teraz, z którym należy się jakoś ułożyć. Ułożyć tak, by zachować wewnętrzną integralność, ochronić potencjał kreatywności. Własny kontekst potraktować nie jako obciążenie, lecz punkt wyjścia, otwierający nowe możliwości. Nie chodzi bowiem o nostalgię za epoką, w której czas i przestrzeń życia zawodowego wyznaczały precyzyjne reguły umowy o pracę, oddzielając je od tego, co prywatne. Ani o powrót do jakiejś wyidealizowanej, bezpiecznej przeszłości.
Konstruktywna krytyka współczesnej niestabilności, postępującej prekaryzacji kolejnych wymiarów naszego życia, widzi ją jako potencjalny instrument do odbudowy własnej autonomii i podmiotowości.
